Nel frontespizio del volume compare, per la prima volta, la dicitura «maestro di cappella della Sereniss. Sig. di Venetia in San Marco» e, non essendoci alcuna dedica, si può credere che la pubblicazione del volume sia un’iniziativa imprenditoriale nata dalla collaborazione tra autore ed editore senza il patrocinio di mecenati, il che preannuncia un iniziale, progressivo e meritato affrancamento da commesse di cardinali, mecenati e ricchi signori che fa di Monteverdi, maestro di cappella della Serenissima, un compositore decisamente più libero.

È evidente che la composizione dei madrigali presenti nel VI libro non può che essere precedente al trasferimento a Venezia avvenuto solo qualche mese prima della pubblicazione del volume. Il ciclo del Lamento d’Arianna e la sestina furono senz’altro composti tra il 1609 e il 1610 come è riportato nella lettera del cantore Bassano Cassola del 26 luglio 1610 nella quale si dice che Monteverdi andava «anco preparando una muta di madrigali a cinque voci, che sarà di tre pianti: quello d’Arianna con il solito canto sempre (il che conferma la notorietà della melodia del lamento d’Arianna); il pianto di Leandro ed Ereo del Marini (mancante); il terzo, datoglilo da S.A.S.ma, di Pastore che sia morta la sua Ninfa, parole del figlio del sig.r conte Lepido Agnelli (Scipione) in morte della signora Romanina».
Il Pianto di Leandro e Ero, su testo di Marino, manca e non si sa se ciò sia dovuto al fatto che Monteverdi modificò il suo progetto strada facendo o se lo abbia effettivamente composto e poi distrutto come del resto fece con altra musica che non aveva piacere di tramandare ai posteri! 

Per quanto riguarda la scelta dei testi e la loro distribuzione all’interno del volume, secondo un’acuta osservazione di Claudio Gallico, «la distribuzione dei pezzi è metodica e coincide chiaramente con disparità formali. I testi più meditativi e riflessivi sono posati in un costante ordito polifonico. Tali i lamenti del Rinuccini e Agnelli e i due Petrarca. Le altre rime, spezzate in pendii retorici o addirittura riferenti discorsi diretti, conseguono alternative di volumi vocali, secondo i soli o i gruppi in giuoco». Diversamente dai libri precedenti, questo volume si articola in due sezioni in ciascuna delle quali un lamento polifonico (Arianna e la sestina) è seguito da un madrigale (dai sonetti CCCX e CCLXVII, Zefiro e Oimè in morte di Laura e legati, forse, al personale lutto del 1607 quando morì la moglie Claudia Cattaneo Monteverdi) su versi di Petrarca con accompagnamento del basso continuo (seguente), ma non concertato, che a sua volta precede un madrigale per il quale è richiesta la “concertazione” al clavicembalo. Come già sperimentato nel quinto libro, il compositore adotta diversi modi di accompagnare i suoi madrigali con il basso: basso “seguente” [1] facoltativo quando il brano è strettamente polifonico; basso “continuo” [2] e obbligato quando le voci iniziano ad avere interventi solistici più marcati all’interno dell’impalcatura polifonica; basso “concertato” (nel clavicembalo) quando si chieda all’interprete un intervento strumentale che si muova in dialogo con la voce che sfoggia una ricca e diversa abilità di “colorare” la composizione con passaggi solistici impegnativi, muovere “gli affetti” etc. insomma sia capace di rispondere, dialogare, competere con la voce e non solo di seguirla e assecondarla. Quindi non tutti i madrigali sono indicati quali concertati. Non lo sono i due lamenti e i sonetti che seguono; lo sono invece le altre composizioni i cui testi hanno ispirato a Monteverdi architetture sonore nuove che evidentemente richiedono un intervento più significativo e, appunto, concertante, della parte strumentale. In questo interessante volume percorso dal filo conduttore della perdita, del lamento per questa perdita, dell’addio, del lutto atroce ma composto, è interessante notare come Monteverdi sembri prendere un definitivo congedo (anche questo un addio, no?) dalla forma del madrigale a cappella, ormai considerato forma “arcaica”, superata dall’avvento dello stile monodico, dimostrando al mondo come egli possa ancora ed egregiamente servirsi di una forma di “vecchia maniera” e in questa “vecchia maniera” essere sempre attuale e di come non sia musicista incline a rispettare le mode ma preferisca sempre e comunque fare a suo modo.

Lagrime d’amante al sepolcro d’Amata

Abbiamo già detto della commissione a Scipione Agnelli fatta dal duca Vincenzo a imperituro ricordo di Caterina Martinelli detta la Romanina, giovanissima cantante arrivata a Mantova da Roma a soli 13 anni e favorita del duca che obbligò Monteverdi, oltre che a educarla dal punto di vista musicale, anche a ospitarla nella sua casa. Caterina Martinelli, dalla voce straordinaria, visse quindi in famiglia Monteverdi e morì improvvisamente e prematuramente a soli diciotto anni a causa del vaiolo (tutta la corte aveva preso il lutto per la Romanina) proprio mentre si apprestava a interpretare il personaggio dell’Arianna, personalmente guidata dal compositore. Ecco quindi che l’opera, pur commissionata da un conte invaghito di Caterinuccia, non ha niente di artificiale giacché è certo che Monteverdi, già colpito pochi mesi prima dalla morte della moglie Claudia, abbia dovuto sopportare anche questa perdita (e sicuramente non solo perdita artistica) e avrà trovato naturale dar sfogo al dolore per le sue morti in questa commissione.

Il duca Vincenzo aveva dato il compito di scrivere il testo a Scipione Agnelli (1586-1653) oratore, poeta, teologo e storico di fama. Intitolata Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata, presenta un testo esteso e solenne formato da endecasillabi poco più che mediocri. Lamento «di Pastore che sia morta la sua ninfa» dove il pastore Glauco è il duca Vincenzo Gonzaga, la ninfa Corinna, Caterina Martinelli. Il duca piange la sua favorita, il musicista la sua interprete. La piange tanto che quando dovrà cercare una sostituta per l’Arianna, nessuna cantante andrà bene, nessuna potrà essere paragonata alla Romanina e infatti per la prima dell’Arianna Monteverdi sceglierà Virginia Ramponi Andreini (1583-1630), brava cantatrice ma prima di tutto straordinaria attrice della commedia dell’arte a significare quanto l’interpretazione del testo e la sua drammaticità debbano essere fondamentali nell’esecuzione e non basti avere doti canore anche eccezionali.

In una esecuzione che voglia essere rispettosa della musica, del testo e del contesto bisognerà tenere a mente la dedica alla Romanina: seppure scritto alla vecchia maniera e in un ordito di declamazione polifonica principalmente omoritmico e sempre composto dal quale emerge piuttosto che la rabbia per una così ingiusta e prematura morte, un dolore straziante intessuto di intima religiosità, la presenza della cantatrice nei sei madrigali è costante.
La composizione della sestina, ovviamente posteriore alla stesura dell’Arianna, ci ricorda che Monteverdi non poteva non avere a mente, appunto, durante la composizione di questi madrigali, la straordinaria capacità della cantante a muovere gli affetti del pubblico di corte nel rendere i personaggi da lei interpretati e seppure la scelta della scrittura sia quella della vecchia maniera, si dovrà tenere conto, in una esecuzione “corretta”, di questo importante aspetto.
Anche se non è prevista azione scenica bisogna far sì che l’ascoltatore sia mosso a commozione e sia portato a “sentire” e “vedere”, vivere il teatro, al solo ascolto delle voci. Sei le parole rima ricorrenti in ogni sestina che “incastrano” in un obbligato artificio il poeta e che avrebbero reso il lavoro di un qualsiasi altro musicista assai complicato. Ma questo testo abbastanza mediocre è capitato nelle mani di Monteverdi che è riuscito con la sua musica a esaltarlo e nobilitarlo tanto quanto forse neanche l’Agnelli avrebbe potuto immaginare.

1. “Incenerite spoglie”, apre il tenore solo in una tessitura grave che passa il testimone agli altri cantori che affermano subito la gravità e solennità di questo inizio, confermata, tra batt. 6-7, dagli intervalli di semitono del cantus (fa diesis-sol) e altus (la-si bemolle) che danno corpo al lamento [3] e fugace slancio sulle parole “Sol” e “Cielo” e primo, composto grido di dolore “Ahi, lasso!” e ritorno alla tessitura grave con l’immagine del pastore/duca Glauco/Vincenzo che si inchina sulla tomba (catabasi).“Con voi chius’è il mio cor a marmi in seno” recitano le tre voci superiori; il tenore seguito dal basso ripropongono le stesse parole che fanno adesso quasi da basso di sostegno alla nuova frase “E notte e giorno vive in pianto in foco” che si animano nel successivo “In duol in ira il tormentato Glauco” e se le cinque voci arrivano a intonare le tre diverse frasi e melodie contemporaneamente, sarà l’ultima, la più drammatica, a prevalere in una concitazione ritmico espressiva che si fa sempre più stretta, “In duol in ira il tormentato Glauco”, intonata dalle cinque voci a chiudere la prima parte della sestina.

2. Il secondo madrigale si apre con le allocuzioni di “ditelo, o fiumi…”: la natura è chiamata a testimoniare il dolore di Glauco in una prima parte moderatamente animata che nelle “grida” dei soprani (“L’aria ferir di grida in su la tomba erme campagne”) si stempera per passare a quello che trovo essere uno dei momenti più intensi e allo stesso tempo pacati passaggi dell’intera sestina: le tre voci gravi introducono la frase successiva nella quale l’infelice pastore racconta della tristezza dei suoi giorni a voci prima sfasate che troveranno su “poi che il mio ben coprì gelida terra” la piena compattezza in un declamato, quasi mormorato che chiude questa seconda parte con un ridimensionamento direi, naturale, dei volumi sonori. 

3. L’inizio del terzo madrigale è proposto in modo accordale: al quinto, alto e tenore, ai quali si aggiungono, da battuta 6, il canto e il basso caricando il volume sonoro e dando ancor più risalto alla frase. A battuta 16, sulla frase “prima che Glauco, di baciar, d’onorar lasci quel seno che nido fu d’amor, che dura tomba preme”, mentre il basso tiene note lunghe sulla ripetizione di “prima che Glauco”, le voci superiori procedono per terze, intercalate da pause che indicano suspiratio, ripetizioni (“quel seno, quel seno”) di carattere rafforzativo (anadiplosi, anafora), mentre prima l’alto e poi il tenore si alternano nella reiterazione delle stesse parole (analessi), piccoli incisi interrotti anch’essi da pause di sospiro in progressione discendente. Da battuta 28, nella riproposizione della frase “prima che Glauco…”, saranno le due voci superiori a procedere per valori lunghi mentre le voci gravi continueranno la loro declamazione spezzata, singhiozzata, affannata. Da battuta 34 il canto e il quinto vanno per terze, così come il tenore e il basso subito dopo, mentre l’alto insiste con “quel seno” in un assottigliamento dei volumi sonori che prepara il climax del finale nel quale alle due voci superiori e al tenore disposti in modo accordale e che cantano in maniera rassegnata e composta l’ultima frase si uniscono l’alto e il basso a sottolineare, in un inevitabile accrescimento dei volumi che sottolinea e rafforza il dolore straziante per la perdita.

4. Alla lacerazione segue la pacata rassegnazione del quarto madrigale espressa con le voci in accordo di si bemolle (unico tra i sei madrigali a riportare il si bemolle in chiave) in tessitura grave che ripetono dopo una breve ma espressiva pausa la frase “ma te raccoglie, o Ninfa” di forte efficacia espressiva, come tutte le riaffermazioni presenti nella sestina. Da battuta 9 il tenore “Glauco” guida e anticipa le altre voci (modulazione da re maggiore a re minore, quindi in la maggiore) nel racconto di come questa morte sia pianta anche dalla terra, dai “deserti boschi” e con un bel madrigalismo (alle due voci superiori, in terza e in bicinium prima e poi, con le stesse modalità, all’alto e al tenore) che può essere reso solo assecondando la naturale agogica del testo (“e correr fium’ il pianto”) e presente contemporaneamente alla melodia a valori larghi e con qualche debole asperità cromatica su “deserti i boschi” (tra battuta 22 e 23 nel rio del canto e del quinto, ancora un semitono diatonico a simboleggiare il “planctus”); repentine e brevi le modulazioni da sol maggiore a do maggiore; da sol maggiore a sol minore e a battuta 25 ancora il tenore inviterà tutte le altre voci a trovare l’unità omoritmica della frase “e correr fiumi il pianto”. Ancora in assetto accordale di esposizione il primo racconto di come i lamenti di Glauco siano stati intesi ovunque e raccontati perfino dalle Driadi (le ninfe degli alberi e dei boschi) e dalle Napee (le ninfe delle valli e dei prati) proposto in un ambitus vocale grave e con volumi ridotti (tre voci) per poter così riaffermare subito e con forza la stessa frase a cinque voci. Forza subito stemperata da una catabasi delle tre voci gravi su “e su la tomba cantano i pregi dell’amato seno” che Monteverdi divide in due brevi melodie: una discendente per creare il madrigalismo su “tomba”; l’altra più movimentata a rendere “cantano i pregi dell’amato seno”. Anche in questo caso e fino alla fine del madrigale le due melodie (per terza) sono appaiate e sovrapposte in un continuo scambio e intensificazione che portano al finale.

5. Il quinto madrigale inizia in la minore con tutte e cinque le voci che cantano le doti fisiche della fanciulla (“chiome d’or, neve gentil”) e con la discesa di un semitono diatonico del basso a enfatizzare il lamento. A battuta 8, “o gigli de la man…”, tutti insieme in la minore (la frase precedente chiude in la maggiore) e ancora con la discesa di semitono, questa volta del basso e del tenore ma un passaggio di leggera movimentazione, concitazione ritmica sul “…ch’invido il cielo ne rapì”. L’episodio centrale di “quando chiuse in cieca tomba chi vi nasconde?” usa un registro vocale grave e una recitazione omoritmica a evocare la tomba che racchiude l’amata (battuta 15 in sol maggiore fino a 18 in re maggiore; da 19 in do poi in la minore e a 22 chiude in sol maggiore). Ed ecco, con una modulazione a mi maggiore, la lacerazione, il patetico grido che si fa eco nelle due voci acute mentre le altre declamano il resto del testo (cadenza a la maggiore a battuta 30). “Ah muse qui sgorgate il pianto” è reso da Monteverdi con la figura retorica dell’allocuzione e con progressiva concitazione data dal ritmo verbale della frase e con i soliti intervalli di semitono diatonico a significare il lamento che si fa sempre più intenso con le voci che insistono, in alternanza, con un assottigliamento o ispessimento dello spessore vocale sulla frase cui il musicista vuole evidentemente dare il maggior risalto.

6. Il sesto e ultimo madrigale della sestina per 18 battute si presenta come un grave, solenne, religioso recitativo. Da battuta 20 le cinque voci in imitazione e con insistenza fanno “rissonar Corinna”, riecheggiare il nome dell’amata che diventa ancora una volta straziante grido in doppia eco del canto e quinto sulle imitazioni appena mormoranti ma con ritmo incalzante e concitato delle rimanenti voci (“dicano i venti ognor, dica la terra”). È, questo episodio centrale, il più drammatico della sestina e forse l’unico a presentare qualche passaggio cromatico in più, peraltro molto languido unito a qualche dissonanza che rendono maggiore l’espressione della pena, vero leitmotiv dell’intera opera. La terzina di commiato, nella quale sono presenti tutte e sei le parole chiave della sestina: (“cedano al pianto i detti: amato seno, a te dia pace il ciel; pace a te Glauco, prega onorata tomba e sacra terra”) non poteva che essere presentata in uno stile oratoriale, composto, quasi una preghiera, con le voci sempre rigorosamente in stile accordale a enfatizzare infine la scelta della distensione, della rassegnazione al destino crudele, così come si era presentato all’inizio con “incenerite spoglie” facendo di Lagrime al sepolcro dell’amata un ciclo di madrigali unico quanto a capacità espressiva resa unicamente dalla potenza della parola che si fa teatro anche senza rappresentazione.

La sestina è una espressione drammatica quanto il Lamento d’Arianna e, anche se materialmente non è inteso per la scena, nell’esecuzione questa destinazione dovrebbe essere sempre chiara al gruppo di cantori che se ne fa interprete.
Teatro sì, ma delle parole cantate che devono riuscire a commuovere gli animi degli ascoltatori, muovere, appunto, i loro affetti; cantori che siano in grado di trasmettere il testo (comprensibile ai più anche senza “l’aiutino” del libretto di sala), che sappiano dargli vita sottolineandone con tutti i mezzi dell’espressività vocale e musicale i passaggi dalla gioia (pochi, in verità, trattandosi di uno struggente lamento) al dolore, lo strazio, il grido, la rassegnazione e tutto questo con la sola forza della parola unita alla capacità interpretativa e senza alcuna traccia di azione scenica!
Voci delicate di cantore, le chiama Monteverdi, quelle che eseguono il madrigale, adatte per il canto della camera, ché le categorie di cantanti avevano diverse specializzazioni: c’erano i cantori delle cappelle e delle grandi cattedrali per le quali la grandezza del luogo richiedeva potenza e forza vocale (la voce sforzata cioè di forza, potente) e c’erano i cantori da camera che si esercitavano soprattutto nell’espressione e nell’agilità, nel cantar dolce e soave!

Specializzazione, documentata dai cronisti, teorici e musicisti del passato, necessaria anche oggi per una esecuzione coerente con il linguaggio musicale e letterario così chiaramente espresso dal compositore nella sua Sestina e che consentirebbe di godere di questo gioiello della musica reservata italiana.

Concludo riportando un passo tratto dalla lettera che il monaco, poeta e filosofo Angelo Grillo scrisse a Claudio Monteverdi dopo aver ricevuto in dono il vi volume di madrigali del compositore: 

«…Et quanto all’armonico suo dono, posso ben affermare, s’io lo considero nella sua eccellenza, che non tanto mi vien dalla terra mentre lo ricevo, quanto parmi che mi venga dal cielo mentre l’ascolto…».

La sestina è una espressione drammatica quanto il Lamento d’Arianna e, anche se materialmente non è inteso per la scena, nell’esecuzione questa destinazione dovrebbe essere sempre chiara al gruppo di cantori che se ne fa interprete. 

Teatro sì, ma delle parole cantate che devono riuscire a commuovere gli animi degli ascoltatori, muovere, appunto, i loro affetti; cantori che siano in grado di trasmettere il testo (comprensibile ai più anche senza “l’aiutino” del libretto di sala), che sappiano dargli vita sottolineandone con tutti i mezzi dell’espressività vocale e musicale i passaggi dalla gioia (pochi, in verità, trattandosi di uno struggente lamento) al dolore, lo strazio, il grido, la rassegnazione e tutto questo con la sola forza della parola unita alla capacità interpretativa e senza alcuna traccia di azione scenica! 

Voci delicate di cantore, le chiama Monteverdi, quelle che eseguono il madrigale, adatte per il canto della camera, ché le categorie di cantanti avevano diverse specializzazioni: c’erano i cantori delle cappelle e delle grandi cattedrali per le quali la grandezza del luogo richiedeva potenza e forza vocale (la voce sforzata cioè di forza, potente) e c’erano i cantori da camera che si esercitavano soprattutto nell’espressione e nell’agilità, nel cantar dolce e soave!

Specializzazione, documentata dai cronisti, teorici e musicisti del passato, necessaria anche oggi per una esecuzione coerente con il linguaggio musicale e letterario così chiaramente espresso dal compositore nella sua Sestina e che consentirebbe di godere di questo gioiello della musica reservata italiana.

Concludo riportando un passo tratto dalla lettera che il monaco, poeta e filosofo Angelo Grillo scrisse a Claudio Monteverdi dopo aver ricevuto in dono il vi volume di madrigali del compositore:

«…Et quanto all’armonico suo dono, posso ben affermare, s’io lo considero nella sua eccellenza, che non tanto mi vien dalla terra mentre lo ricevo, quanto parmi che mi venga dal cielo mentre l’ascolto…».

Scipione Agnelli (1586-1653)
Lacrime d’amante al sepolcro dell’Amata (1614)

I 
Incenerite spoglie, avara tomba
Fatta del mio bel sol terreno cielo.
Ahi lasso! I’ vegno ad inchinarvi in terra!
Con voi chius’è il mio cor a marmi in seno,
E notte e giorno vive in pianto, in foco,
In duol’ in ira il tormentato Glauco.

II
Ditelo, o fiumi, e voi ch’udiste Glauco
L’aria ferir di grida in su la tomba
Erme campagne, e ’l san le Ninfe e ’l Cielo;
A me fu cibo il duol, bevanda il pianto,
Poi ch’il mio ben coprì gelida terra,
Letto, o sasso felice, il tuo bel seno.

III
Darà la notte il sol lume alla terra,
Splenderà Cinzia il dì prima che Glauco
Di baciar, d’honorar, lasci quel seno
Che nido fu d’amor, che dura tomba
Preme; né sol d’alti sospir, di pianto,
Prodighe a lui saran le fere e ’l Cielo.

IV
Ma te raccoglie, o Ninfa, in grembo il cielo.
Io per te miro vedova la terra,
Deserti i boschi, e correr fiumi il pianto.
E Driade e Napee del mesto Glauco
Ridicono i lamenti, e su la tomba
Cantano i pregi de l’amato seno.

V
O chiome d’or, neve gentil del seno,
O gigli de la man, ch’invido il cielo
Ne rapì, quando chiuse in cieca tomba,
Chi vi nasconde? Ohimè! Povera terra!
Il fior d’ogni bellezza, il sol di Glauco
Nasconde? Ah muse, qui sgorgate il pianto.

VI
Dunque, amate reliquie, un mar di pianto
Non daran questi lumi al nobil seno
D’un freddo sasso? Ecco l’afflitto Glauco
Fa rissonar Corinna il mar e ’l Cielo!
Dicano i venti ogn’hor dica la terra,
Ahi Corinna! Ahi morte! Ahi tomba!
Cedano al pianto i detti, amato seno;
A te dia pace il Ciel, pace a te Glauco
Prega, honorata tomba e sacra terra.

Note

1. Nella prima fase di accompagnamento dei brani vocali con strumenti a tastiera (particolarmente praticata a Venezia nel XVI secolo), anche se questa parte non veniva specificata nelle partiture a stampa, si usava accompagnare la melodia con la riproposizione del basso arricchita di semplici armonie tonali. Tale modo di accompagnare è chiamato “basso seguente”]
2. “Basso continuo” è detto il modo di accompagnare una melodia in maniera più autonoma rispetto al “basso seguente” facendo sì che ci fosse continuità nell’esecuzione e non interruzioni ogni qual volta la linea del basso taceva. Tale parte venne inserita anche nelle partiture a stampa con un rigo autonomo.Ricordiamo il trattato del 1607 di Agostino Agazzari “Sul sonare su basso continuo per ogni sorta di stromenti” che indicava che non solo le tastiere erano indicate a realizzare il b.c. In particolare, a rafforzare la linea di accompagnamento potevano aggiungersi allo strumento a tastiera e con risultati eccellenti, tiorbe, chitarroni, corni. Spesso, come accade ancora oggi, i bassi continui per tastiere erano notati secondo la prassi del “basso cifrato”: su un unico suono di basso venivano indicati con dei numeri gli accordi da eseguire secondo un procedimento simile a quello che si usa per gli intervalli.
3. Anche nell’incipit del Lamento di Arianna, Monteverdi usa l’intervallo diatonico la-si bemolle che sarà poi ripetuto varie volete e caratterizzerà tutto il madrigale (avrà, in questo modo, l’autore, voluto da subito ricordare la compianta Arianna/Romanina?).