Nino Rota
Messa a 4 voci a cappella

di Mauro Zuccante
Nova et vetera, Choraliter 52, aprile 2017

Leggo sull’autorevole DEUMM, a proposito di Nino Rota (1911-1979): «Rota […] seguì una strada […], che lo condusse su posizioni che non trovano riscontro nel pur ampio e vario panorama della musica italiana del nostro secolo. Infatti la sua estetica, ancorata a una concezione della musica come esperienza immediata, ingenua e spontanea, che può senz’altro prescindere da proposizioni teoriche e da forzate concettualizzazioni, non ha alcun rapporto con le poetiche contemporanee [sic!]; e la sua produzione è caratterizzata da un linguaggio decisamente ottocentesco, fedele al primato della melodia e basato su una tonalità del tutto priva di complicazioni armoniche e su ritmi e forme simmetrici e immediatamente percepibili» (Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, vol. VI, Torino, 1988). 

Una valutazione tutt’altro che benevola. Eppure, poche righe sopra, si dice niente meno che Rota era stato allievo di Pizzetti e di Casella, ch’era stato influenzato dalla musica di Malipiero e che fu «ammiratore entusiasta di Stravinskij, che conobbe personalmente e frequentò per lungo tempo» (ibid.). In fin dei conti, Rota fu un musicista formatosi tutt’altro che fuori dal proprio tempo.
Qualcosa, dunque, non quadra. Evidentemente, sul giudizio pesa il fatto di avere raccolto ampio successo come compositore di musica da film (…ma che musica!). Un “peccato” che una certa critica non perdona, al punto da svalutare l’opera complessiva di un autore che, al contrario, possedeva una sensibilità musicale e un talento per la composizione assai raro. Nino Rota è l’autore di Viva la pappa col pomodoro, ma non solo, come vedremo. Prima di liquidarla in toto, insomma, consideriamo la sua opera senza pregiudizio. Rota fu copiosamente attivo, in qualità di compositore, anche nell’ambito della musica sinfonica, cameristica e nel teatro musicale. Inoltre, coltivò il genere sacro, con produzioni varie (messe, mottetti, cantate), alcune delle quali gli furono direttamente commissionate da don Salvatore Pappagallo, direttore della Schola Cantorum del Seminario di Molfetta. Un sodalizio tra i due che, vien da credere, si consolidò tra le mura del Conservatorio di Bari, istituto in cui l’uno ricopriva il ruolo di direttore (Rota) e l’altro di studente e, in seguito, di docente (don Pappagallo).
Nino Rota ha sempre tenuto in alta considerazione la dimensione religiosa e spirituale. Si dedicò anche a studi di esoterismo. Egli era convinto – come riportato dalle testimonianze di chi è stato a lui particolarmente vicino – di avere avuto in dono la creatività musicale e, quindi, di sentirsi in dovere di doverla esercitare come un compito e una devozione quotidiana. Il compositore definiva la sua arte: «una musica senza virgolette e, perciò, tale da poter restituire i sentimenti grandi o piccoli nella loro immediatezza, nella loro spontaneità»; «[una musica che] è qualcosa che sta nel più profondo di noi; per cui in alcune sue manifestazioni essa può giungere a essere sentita come una voce divina apportatrice di un messaggio perenne di bellezza, di gioia, di pace e di amore».

La Messa a 4 voci a cappella, è un piccolo lavoro – ma non del tutto marginale – del 1962, anno in cui il cinquantunenne Rota ultimò soprattutto la composizione di Mysterium, un’ampia cantata sacra, per soli, coro e orchestra, destinata alla sala da concerto. Per la precisione – come accuratamente annotato sul manoscritto – la stesura della Messa occupò Nino Rota dal 13 al 19 novembre 1962. La continuità e la concentrazione dell’impegno nell’arco di una sola settimana, si sono tradotti in un’opera che può pregiarsi di una solida unità di stile e di ispirazione. La Messa a 4 voci a cappella viene chiamata anche “Messa senza Gloria”. Pertanto, è probabile che sia destinata al periodo quaresimale. Inoltre, la stessa scrittura sobria e disadorna sembra conformarsi a una liturgia più austera e penitenziale – ma è una supposizione.
La Messa è di facile approccio esecutivo, misurata nelle tessiture e nelle difficoltà vocali, come fosse stata ideata per piccoli gruppi amatoriali, quelli stessi che, in genere, costituiscono i cori delle chiese. Ma, intendiamoci, facile non significa che una compagine corale, del tutto sprovvista di solidi requisiti tecnico-vocali, possa avventurarsi alla leggera nell’interpretazione di queste pagine. Il rischio è di un inevitabile fallimento.
La scrittura della Messa è organizzata secondo i criteri della modalità libera. La distribuzione della dimensione orizzontale e di quella verticale segue il principio di un’equilibrata alternanza. La suddivisione vocale è variata; vuoti e pieni sono accostati con perizia. I motivi tematici rispondono alla regola della brevitas: cellule stringate (che richiamano spunti gregoriani) costituiscono la materia melodica, da cui è generato il dialogo tra le voci e il flusso corale. In generale, il taglio espressivo, che l’autore vuole attribuire a questo piccolo lavoro, è di richiamo all’aura antica; una reinterpretazione delle tecniche del passato (dal canto gregoriano, alla polifonia rinascimentale e barocca) in chiave moderna, ma nel rispetto della destinazione liturgica, dell’anti-retorica e della semplicità. Un’operazione nella quale, una quindicina d’anni prima – ricordiamolo –, si era impegnato anche Igor Stravinskij, allorché concepì la sua Messa (1948) disadorna e neoclassica, per coro e doppio quintetto di fiati.

Scorriamo le singole parti della Messa a 4 voci a cappella, osservandone, in dettaglio, alcuni aspetti significativi. Il Kyrie è caratterizzato da luoghi stilistici di natura arcaica. Lo schema ritmico, rigorosamente alternatim, tra le voci basse e quelle alte, dello stesso Kyrie si contrappone al Christe, che presenta, al contrario, uno spunto melodico cantabile, sviluppantesi in un intreccio vocale più flessibile.

Il Credo – la parte più estesa della piccola Messa –, fila via speditamente, in virtù di alcune sovrapposizioni del testo e delle parti declamate in fluente stile sillabico-omoritmico. Il tema iniziale è spesso ricorrente, debordante; lo si ascolta tale e quale nelle numerose ripetizioni e in contesti modali variati. Si tratta di uno spunto luminoso, brillante e festoso, neobarocco – per così dire –, adorno di rapide quartine di crome, che s’inseguono in senso ascendente.

La parte centrale del Credo è in minore e presenta una linea cantabile al soprano, un ripiegamento espressivo (incarnazione e morte di Cristo). Quindi, compare una linea dal profilo cromatico, che sottolinea il termine «crucifixus».

È interessante notare come venga efficacemente enfatizzata, nel finale stringato, la visione della resurrezione dei morti e della vita eterna. Un finale in cui la tessitura e la sonorità corale si amplificano, attraverso le linee raddoppiate e la moltiplicazione delle parti. Un passaggio che culmina in un conciso «Amen», spinto in alto e vagamente ricalcato sul profilo di una solenne cadenza plagale.

Nel Sanctus, torna il gioco delle opposizioni tra voci alte e voci basse, connesse tra loro attr averso intervalli di quarta. In virtù di queste relazioni, si formano accordi che alludono a un clima armonico più moderno e dissonante.Prima il contralto e poi il soprano intonano in successione un arco melodico, nella breve parentesi lirico-espressiva del Benedictus.

La parte conclusiva della composizione, Agnus Dei, presenta la canonica tripartizione. I primi due Agnus si dipanano in forma di bicinia, con le voci in canone alla quinta inferiore. Il tema di apertura è articolato negli intervalli: le linee di soprano e contralto contengono, in sintesi, ben undici note del totale cromatico. Nel terzo Agnus il motivo del canone, più saturo armonicamente, si conclude con una libera e ricercata cadenza sulla triade di la.

In conclusione, questa piccola Messa – considerata unitamente all’intera produzione sacra di Nino Rota, che merita di essere rivalutata – smentisce il cliché del musicista ingenuo e appiattito sugli standard della musica d’uso. Dice Teodoro Celli: 

«[Egli] si trovava a vivere nella più tormentata congiuntura storica dell’arte dei suoni, era stato posto dal destino in un fatale crocevia in cui convergevano uomini, tendenze, vocazioni e anche velleità quanto mai discordi e mescolate: Schönberg e la sintassi dodecafonica; Stravinskij e il neoclassicismo; e poi la teorizzata distruzione della sintassi tonale, e le polemiche dell’arte politicamente impegnata, e i tanti, infiniti ritorni: al gregoriano, a Bach, persino all’ars nova trecentesca; un’epoca in cui, per soprammercato, lo scisma fra musica seria e musica leggera appariva definitivo e insanabile». 

La Messa a 4 voci a cappella di Nino Rota, se posta a confronto con A Hymn of St. Columba, per coro e organo, un lavoro coevo di Benjamin Britten – composto proprio nelle stesse settimane, cioè alla fine del 1962 (anno al quale, lasciatemelo dire, ci si affeziona, anche per altri motivi) –, non cede nulla, sul piano di una scrittura pienamente integrata nei canoni estetici più interessanti e coinvolgenti della musica corale moderna.

La Messa a 4 voci (senza Gloria) di Nino Rota è pubblicata da Schott Music, ISMN 979-0-001-16154-1

Questo sito utilizza cookies propri e di altri siti. Se vuoi saperne di più . Continuando la navigazione ne autorizzi l'uso.