Perduta l’opera attribuita dalle cronache a Guillaume Dufay, il primato del genere spetta, nella seconda metà del ’400, al Requiem di Johannes Ockeghem, composto da Introito, Kyrie, Graduale, Tractus e Offertorio. Al 1500 pare risalire il primo inserimento della celebre sequenza Dies irae nell’opera di Antoine Brumel; seguono poi le fondamentali quanto dissimili elaborazioni di Tomás Luis de Victoria, Orlando di Lasso e Giovanni Pierluigi da Palestrina, per citarne solo alcune. In epoca classica accanto a quelle di Michael Haydn e Luigi Cherubini è celeberrima la versione di Wolfgang Amadeus Mozart che seziona il testo in ulteriori episodi, da trattare con stili diversi, riservando il contatto con la tradizione solo al cantus firmus utilizzato nell’Introitus. Al turbine romantico appartengono le elaborazioni di Hector Berlioz, Anton Bruckner, Antonín Dvořák, Franz Liszt, Charles Gounod e ovviamente il monumentale Requiem di Giuseppe Verdi. Proprio il Romanticismo, che considera i testi sacri non più come concetti da comunicare ma poemi sui quali meditare, dilata a dismisura i significati e le proporzioni, ben oltre la funzionalità liturgica, come mostra già la Missa solemnis di Beethoven. Nelle elaborazioni del Requiem, inoltre, è solitamente accentuato il carattere misterioso e oscuro dei testi, ponendo il culmine emotivo nella celebre sequenza di Tommaso da Celano, Dies Irae, che evoca il giorno del giudizio universale.
Un caso a parte rappresenta la tradizione francese tardo romantica che si distacca nettamente dal catastrofismo di un Berlioz e già con Gabriel Fauré si muove decisamente in controtendenza, interpretando letteralmente la parola “requiem” come la speranza di un sereno approdo oltre la vita terrena. A differenza di Gounod, che pure proporrà un ideale più rasserenato, Fauré, riferendosi anche al particolare rito gallicano, si spinge a eludere proprio la lunga sequenza del Dies irae, rievocandone solo pochi frammenti disgiunti; una scelta in realtà più concettuale che liturgica ben presto seguita anche da altri autori. 

In questo solco si può includere la splendida versione commissionata dalla casa editrice Durand, nel 1947, al compositore e organista Maurice Duruflé che stava lavorando proprio in quel periodo a una suite per organo su temi gregoriani. Il risultato fu il primo e più grande lavoro corale di Duruflé, dedicato alla memoria di suo padre; unico nel suo genere poiché fonde la citazione quasi letterale delle antichissime melodie gregoriane della Messa da Requiem, con l’idioma novecentesco, una moderna orchestrazione e una interpretazione rasserenante della tematica. Duruflé realizzò tre versioni dell’opera: coro con solo organo, con orchestra da camera e infine con orchestra sinfonica, versione quest’ultima da lui prediletta. Lo stesso musicista espose nell’introduzione i caratteri generali dell’opera, precisando:

«Questo Requiem è interamente composto sui temi gregoriani della Messa per i Defunti. Talvolta il testo musicale è stato completamente rispettato e l’orchestra interviene solo per supportarlo o commentarlo; qualche altra volta invece sono stato semplicemente ispirato da esso; in altri momenti me ne sono ancor più distaccato, ad esempio in certi sviluppi suggeriti dal testo latino, particolarmente in: Domine Jesu Christe, Sanctus e Libera me. In generale ho cercato soprattutto di entrare nel caratteristico stile dei motivi gregoriani e, in ogni caso, ho cercato il più possibile di conciliare al meglio il ritmo gregoriano, come emerso dagli studi dei Benedettini di Solesmes, con le istanze della metrica moderna. Per quanto riguarda la forma musicale, ognuno dei brani è normalmente ispirato alla liturgia; il ruolo dell’organo è episodico: interviene per sottolineare alcuni accenti o ammorbidire sonorità orchestrali troppo mondane. Questo Requiem rappresenta l’idea di pace, fede e speranza».

Il linguaggio di Duruflé, per sua stessa ammissione, è estremamente influenzato dalla modalità alla maniera dei suoi illustri predecessori francesi; egli fu un fervente ammiratore di Debussy e del suo Prelude a l’apres midi d’un faune, Fauré e soprattutto Ravel, la cui influenza è rilevabile anche in particolari scelte timbriche. Dal punto di vista metrico, come anticipato, Duruflé intende combinare la notazione moderna con l’interpretazione, ritmicamente fluida e ben collegata agli accenti testuali, delle melodie gregoriane emerse dalla ricostruzione scientifica dei monaci benedettini dell’Abbazia di Solesmes, dal cui Liber Usualis il compositore evince le melodie originarie. Osservando la partitura, si può rilevare immediatamente come ciò si traduca in una costante alternanza metrica, soprattutto nei punti in cui l’autore desidera porre in risalto l’antica monodia. In altre situazioni invece Duruflé stabilisce a priori la scansione ritmica, facendola dipendere dall’elemento compositivo e dunque la mantiene, parafrasando la melodia, anche quando questa non coincide perfettamente con gli accenti fraseologici.

L’elaborazione polifonica prevede numerosi elementi in omofonia, mentre per le sezioni più contrappuntistiche predilige canoni ravvicinati e concertati tra canto e strumenti, al fine di valorizzare le linee melodiche più semplici o elaborare, secondo consuetudine, i testi più brevi come il Kyrie; non secondario anche il richiamo alla tradizione della elaborazione su cantus firmus.

Benché spesso si usi associare il Requiem di Duruflé a quello di Fauré, va precisato che tale comparazione si adatta soprattutto alla scelta dei testi e all’idea generale, maggiormente contemplativa che ammonitrice, dei due brani; lo stile utilizzato, come affermò lo stesso Duruflé, è sensibilmente differente, in particolare, oltre alla specificità del materiale melodico di partenza, per ciò che riguarda il timbro e la dinamica, sottile e non magniloquente, in tutti e due i lavori, ma soggetta a una molto maggiore escursione proprio in Duruflé. Anche lo stile esecutivo deve molto ai modelli scelti dal compositore e, come prescrive proprio il Liber Usualis di Solesmes a proposito dei canti originali, anche l’interpretazione di questa musica deve mostrare una vocalità piena di vita ma non affrettata, uno stile chiaro ma umile che permetta ai suoni di fondersi omogeneamente, una accentuazione rotonda e non forzata; questo secondo testimoni dell’epoca emergeva anche dalle conduzioni dello stesso Duruflé.

L’opera, divisa in nove movimenti, si apre con l’Introito costruito sul testo della messa Gregoriana per i defunti di cui evidenzia immediatamente la monodia originaria, intonata dal coro maschile che declama nota contro nota, sillabicamente, il «Requiem aeternam».

Dopo ogni frase del testo le voci femminili interagiscono con un breve motivo a eco, un’anadiplosi senza parole che sottolinea la melodia appena udita, richiamandone la direzione e il profilo. L’armonia utilizzata presenta un’ambiguità modale che sembra ricordare il VI modo del canto originale, laddove nel grave si attesta un re minore, mentre le figurazioni superiori ondeggiano sul fa maggiore.
Non solo il canto, con il controcanto a eco, concorre a chiarire la struttura della sezione ma anche la strumentazione che presenta un disegno fluido degli archi, ininterrotto fino all’ingresso dei fiati, i quali annunciano con un disegno similare la seconda sezione. Proprio questa tessitura degli archi conferisce varietà timbrica all’insieme, senza definire una ritmica incisiva e permette alla melodia originale di emergere, come fluttuando su un traslucente tappeto sonoro, esprimendo al meglio i suoi contenuti testuali, così come quei sottintesi armonici rivestiti dall’orchestrazione. Dalla battuta 24, i fiati differenziano la nuova sezione intervenendo con un disegno accordale e sostengono le voci femminili che intonano la tradizionale melodia associata al testo «Te decet hymnus in Sion» dalla nota la, il cui ambitus sembra invocare un modo ipo-eolio (X modo).

Duruflé impiega la sua precedente scrittura imitativa con i violoncelli a reiterare le note finali del canto. In generale l’anadiplosi che appare in questo come in altri momenti, suggerisce un effetto che potremmo definire letterariamente a “rima interna”: richiami sottili che sottolineano le frasi, ora più distintamente, ora solo nella direzione melodica. La terza sezione, dalla battuta 42, vede nuovamente protagonisti gli archi che ripropongono il pattern in semicrome e subentrano anche con la melodia gregoriana al posto delle voci in un canone ravvicinato alla quarta, mentre il coro intraprende un cammino accordale sulle armonie connesse alla linea melodica. In sintesi questo movimento è una tripartizione ABA', livellata dallo stile imitativo, che ripercorre le sezioni dell’originale gregoriano Requiem - Te decet - Requiem (antifona - versetti - antifona), ma differenziata nella strumentazione e nella disposizione delle voci. 

Il Kyrie, secondo la tradizione cui Duruflé si attiene, segue l’Introito senza soluzione di continuità; le voci più gravi si fondano sulla linea tradizionale seguite immediatamente dai tenori con una piccola variazione melodica alla dominante e poi dalle voci femminili in un percorso fugato.

In tutto ciò le trombe in orchestra si inseriscono, alla decima misura, ripetendo la melodia per intero a guisa di arcaico cantus firmus, una paronomasia che conferisce ulteriore solennità alla sezione e stabilisce il fa maggiore laddove le voci avevano aperto con un’inflessione “lidia”. 

La strumentazione si alleggerisce per introdurre la seconda sezione sull’intonazione del Christe. Con una tecnica similare a canone il tema è esposto prima dai contralti e poi dai soprani alla terza minore. Si tratta tuttavia di una nuova invenzione poiché nel Kyrie gregoriano la stessa melodia si reitera anche sul «Christe eleison». Duruflé in questo episodio si muove su un livello di semplice ispirazione, creando due nuove frasi melodiche che sovrappone nella seconda declamazione; in omaggio alla tradizione è la scelta del duetto che rappresenta una semplificazione del tessuto polifonico al fine di caratterizzare anche concettualmente le parti del canto. Più solenne il primo Kyrie, più tenero e umano il Christe e nuovamente misterico il Kyrie finale. Il cammino delle voci femminili si protrae, nella reiterazione della parola «Christe», sottolineata anche dalle pause che evidenziano una suspiratio di bachiana memoria, fino alla ricomparsa a incastro del Kyrie esposto dal coro maschile con il suo salto di quinta che rivela la provenienza dall’ultima frase dell’originale gregoriano. Alla battuta 49 si apre la terza e ultima sezione caratterizzata da un grande fugato, con le entrate in “forma di stretto”, mentre l’orchestra si sovrappone col relativo cantus firmus.

Stando al Liber Usualis, altri testi seguono il Kyrie prima dell’offertorio Domine Jesu Christe; la più evidente omissione in questo punto riguarda, come anticipato, la grande sequenza Dies Irae. Questo è uno dei brani in cui, per sua stessa ammissione, Duruflé si allontana dalla stretta aderenza alla melodia e alla forma originale optando per una tripartizione di tipo ABC. Anche il ruolo amplificato della parte strumentale evidenzia una maggiore libertà creativa; il terzo movimento esibisce un oscuro motivo introduttivo nei violoncelli e nei corni rivelato dai contralti come l’elemento unificante. In questo brano Duruflé utilizza solo l’incipit dell’originale monodico per proseguire con una parafrasi della melodia gregoriana, di cui ricorda solo alcune movenze; siamo in quel territorio a metà tra un letterale rispetto del testo e una nuova invenzione melodica. La nota di volta reiterata conferisce un senso ascendente-discendente a ogni inizio frase; una gradatio, utilizzata da Duruflé in senso retorico per dare l’idea di elevazione e di un progressivo tentativo di liberazione. Si possono notare alcune variazioni dell’elemento melodico principale nel seguente confronto:

Evocazione mimetica si può rinvenire invece nel culmine dinamico che, come un vero ruggito, accompagna le parole «libera eas de ore leonis» a battuta 37. Così avviene anche subito dopo, quando la melodia assume un andamento inverso, una catabasi sulle parole «ne cadant in obscurum», enfatizzate dalla reiterazione dell’episodio e dall’armonia contorta; un passus duriusculus. La sezione centrale è aperta, in battuta 42, dall’andamento più animato e terzinato dell’orchestra che accompagna una scrittura canonica tra trombe e coro ancora sulla variazione melodica dell’incipit; un episodio replicato che porta a un nuovo climax in battuta 70. A questo punto l’orchestra riprende quella che potrebbe essere anche individuata, lecitamente nel Domine Jesu Christe, come una circulatio evocante la divina perfezione cui si contrappone l’imperfezione umana; ossia il motivo ascendente-discendente che caratterizza tutto il brano. La sezione C si apre in battuta 98 con il ritorno della variazione melodica iniziale su cui stavolta si innesta la linea gregoriana «sed signifer» affidata ai soprani in canone con l’oboe, mentre il successivo «quam olim» è una parafrasi. 

In «Hostias», la relativa melodia gregoriana è esposta in battuta 123 dagli strumenti, in anticipazione e contrappunto del testo che invece, da battuta 127, propone un’invenzione a voce solista; la tecnica si ripete alla battuta 145 su «quam olim» ripreso dalle voci femminili ancora con la parafrasi della melodia. Una pagina particolarmente articolata – in cui torna anche l’anadiplosi in fine di frase – che rappresenta il brano più tensivo fino a questo punto e che si collega idealmente al penultimo movimento, Libera me, nel quale si convoglierà la massima tensione agonica prima della rasserenata distensione. 

Il Sanctus tripartito, in una forma ABA', si presenta con una figurazione fluida richiamante quella dell’Introito, di cui ricorda anche la sospensione armonica. Le voci femminili porgono la relativa invocazione gregoriana ripetuta tre volte e in tre frasi di intensità crescente; una epizeusi caratterizzata dalla distanza di terza e dall’armonizzazione per terze che crea una inflessione prima in fa maggiore, poi in fa “lidio”, infine in do maggiore; l’originale monodico è dunque rispettato nel profilo ma allo stesso tempo è variato nella forma e nella elaborazione che mette l’accento sull’elemento ternario.

Anche il successivo «Pleni sunt», in re minore, intona quasi letteralmente il canto originario fino al primo «Hosanna», la cui rilettura introduce un nuovo episodio melodico che dalla battuta 24 apre una gradatio in forma di canone: una figurazione pizzicata nella regione grave degli archi aumenta la tensione e allo stesso tempo i tenori si impongono con la frase declamata preparando il climax che sfocia in battuta 41. Gli accenti dell’«Hosanna» si mostrano vigorosamente e in imitazione più stretta, per poi cedere, quasi come una eco che lentamente si dissolve andando a chiudere la sezione con la riproposizione dell’ondeggiante pattern iniziale. L’ultima breve unità è occupata dal «Benedictus» di cui gli archi accompagnano la melodia gregoriana, ancora quasi letteralmente citata e affidata alle voci femminili che si avviano a una risoluzione rasserenata di questo glorioso movimento. 

Il quinto movimento, originariamente scritto per solo mezzo-soprano, è una sublime interpretazione del Pie Jesu, ultimo versetto del Dies Irae che Duruflé estrapola dalla sequenza, parimenti a Gabriel Fauré.

La melodia originale è esposta subito liricamente dalla voce con un andamento melodico-armonico di sapore “frigio” (ii modo). Molto affascinante è l’anadiplosi dei violoncelli nel riprendere le ultime note di ogni frase del canto, come all’ottava battuta, similmente al secondo movimento. La ripetizione del testo, alla decima battuta, introduce una variazione e alla battuta 26, in mi bemolle minore, una nuova esposizione più concitata e intensa che apre la sezione centrale di questa tripartizione ABA': una supplica guidata dal pianto caratterizzata da un climax del canto accompagnato da una delicata anabasi melodica dei violoncelli, dalla battuta 30. La terza sezione di chiusura si apre dalla battuta 50 con un noema sul do; quest’episodio rappresenta uno dei momenti più delicati della composizione con la voce che intona «requiem sempiternam» mentre i violoncelli propongono la melodia gregoriana d’apertura in un re bemolle “lidio”.

L’Agnus Dei si apre in do maggiore con un breve tema originale esposto dal clarinetto, seguito dall’invocazione gregoriana, affidata ai contralti, su un andamento ritmico di terze alternate; una introduzione dal sapore faureano.

I fagotti, con la consueta anadiplosi, richiamano le ultime note della frase. Le figurazioni del clarinetto e contralto passano poi rispettivamente ai violini e ai tenori, ma in questo caso i fagotti si uniscono alle voci per intonare insieme gli ultimi suoni. Alla battuta 17, una seconda melodia originale degli archi e un nuovo accompagnamento in semicrome aprono la sezione centrale con la linea gregoriana che si libera in altezza, armonie e intensità espressiva; un effetto di epizeusi, simile a quello del Sanctus, indice di una stasi solo apparente ma ricca di intensità interiore. La sezione B mostra un’ulteriore piccola triade episodica poiché prima si presenta la melodia in modo “frigio” (17-25), poi segue un episodio a canone (25-42), infine giunge la riproposizione della seconda melodia originale, con l’intonazione del testo e la linea gregoriana nei fiati (42-58). Il profilo melodico è rispettato quasi interamente, se si eccettua la tropatura melodica delle sezioni finali delle voci maschili e un motivo di contrappunto affidato agli archi. La terza breve sezione è una coda che ripropone l’andamento iniziale melodico-ritmico e si attesta sul noema «sempiternam», chiusura di questa sfumata tripartizione dal profilo agogico-espressivo piramidale.

Il settimo movimento, Lux aeterna, può essere diviso in due sezioni principali, di cui la seconda ulteriormente articolata. Le prime battute sono occupate da una melodia originale, naturalmente ispirata alle movenze gregoriane, esposta dal fagotto su un re-frigio, mentre il resto dei fiati supporta con un morbido riempimento armonico prima di lasciare il posto agli archi; la linea gregoriana si presenta nei soprani alla nona battuta mentre le altre voci accompagnano senza testo in un ruolo “a cappella”.

Il ritorno del materiale introduttivo, stavolta nell’ambitus frigio di la, apre un episodio in stretto canone ancora tra i soprani e il flauto sulla linea gregoriana. La sezione B, distinta in tre brevi passaggi di una decina di misure, si apre alla battuta 29 con un pedale superiore degli archi mentre gli strumenti accompagnano con un contrappunto melodico l’intonazione noematica del testo; le voci si muovono solo per richiamare le note finali del «quia pius es», unico legame con l’originale gregoriano. Il terzo episodio dalla battuta 48 è una breve condensazione delle due precedenti nella quale si distingue l’aggiunta dell’oboe: il noema su «lux perpetua» è nuovamente rafforzato dal pedale superiore mentre viene accompagnato dall’orchestra con il già apparso contrappunto che richiama le cadenze di frase gregoriane.
Il Libera me, ottavo movimento, rappresenta il momento più oscuro, tensivo e drammatico dell’intero lavoro. Come anticipato, Duruflé segue l’esempio di Fauré nel non utilizzare tutti i testi della tradizionale Messa da Requiem; similmente al suo predecessore, sceglie a questo punto di musicare un testo dell’ufficio richiamante al suo interno solo la frase «Dies irae, dies illa», incipit della lunga sequenza omonima e omessa. L’evocativa implorazione d’apertura degli ottoni suggerisce il carattere generale dell’articolato brano che può essere riconosciuto in una forma di tipo ABCA'. Mentre le voci maschili intonano una melodia di nuova invenzione che non segue il profilo gregoriano, gli ottoni si inseriscono con brevi fraseggi che accentuano la tensione interna e quando questa giunge al climax anche gli archi si uniscono in una nervosa tessitura. 

All’arrivo delle parole «Dum veneris» le voci si alternano in entrate ravvicinate, mentre fa la sua comparsa la melodia gregoriana nelle terzine di accompagnamento strumentale che introducono un climax intono alla battuta 28. La sezione centrale di maggior tensione è aperta dal baritono solista che intona la melodia gregoriana sul testo «tremens factus sum ego et timeo» da battuta 34.

Successivamente il coro ritorna con una misteriosa catabasi, caratterizzata ancora da una cangiante e fluida armonia, sulle parole «quando coeli movendi sunt», dalla battuta 46 che, lungi dallo stemperare la tensione, appare come una evocazione mimetica della quiete prima della tempesta. Gli ottoni invocano il motivo iniziale, mentre gli archi tremolanti preparano il culmine dinamico della sezione centrale, concentrata, dalla battuta 50, sulla frase «Dies irae» esposta in un la-frigio che melodicamente richiama sia l’incipit dell’originale gregoriano, contenuto nel «Libera me», sia quello della vera e propria Sequenza; tuttavia come si può notare nei relativi esempi, il profilo non è letterale ma sensibilmente parafrasato.

Il ritmo caratterizzato dalla lapidaria abruptio sulle prime parole si avvia verso una intensificazione dinamica e ritmica che giunge al fortissimo complessivo della battuta 64. Questa sezione è quella che più si allontana dall’originale gregoriano, di cui conserva più libere citazioni e dove prende il sopravvento un linguaggio ricco di tensioni melodico-armoniche, conflitti e balenanti campiture a piena orchestra, propriamente novecentesche, di stampo quasi espressionista e certamente più lontane anche dalla timbrica di Gabriel Fauré. Un movimento così drammatico richiede un giusto bilanciamento emotivo e dunque l’anticlimax che muove dai soprani riprende il tema iniziale in un lento e rassegnato decrescendo. Vi è ancora un breve quanto significativo riferimento al Giudizio universale sottolineato da un effetto imitativo già più volte rimarcato: i bassi sono qui esattamente una misura dietro il resto delle voci e la declamazione di «per ignem» è ulteriormente enfatizzata dall’anadiplosi degli ottoni. Col più lento, della battuta 88 in la maggiore, i soprani si riappropriano della melodia gregoriana che parafrasata e ripetuta anche dagli strumenti, a battuta 98, caratterizza la sezione C.

Il brano tuttavia non si orienta alla risoluzione attesa ma reitera, in una coda conclusiva, le parole ammonitrici del giudizio universale, di cui ricorre ancora il noematico «Per ignem», prima del Libera me che richiama la melodia dell’incipit con una scura catabasi verso il fa diesis minore di chiusura; dunque le ultime misure conducono, più che a una riconciliazione, a una inevitabile accettazione del Giudizio evocato nel testo. Questo movimento è esemplare della concezione cui fa riferimento Duruflé quando afferma che mentre alcuni movimenti seguono più fedelmente l’originale gregoriano altri se ne allontanano, permeati da una ispirazione libera e da un linguaggio più contemporaneo, in cui i richiami melodici appaiono più per accentuare le differenze che per sfumare le distanze.

A metà tra la sobrietà del linguaggio faureano e la timbrica raveliana si pone l’incipit dell’ultimo splendido movimento, davvero degno degli illustri precedenti.
L’In Paradisum si incarica della riconciliazione, elusa nella pagina precedente. Duruflé ricorda che nonostante l’inevitabile Giudizio non tutto è perduto, e conclude l’opera con la sua visione consolatoria e rasserenante, messa in dubbio dal drammatico «Libera me». In coerenza, come il precedente movimento si allontanava dalla ordinaria via, anche nello stile e nell’utilizzo del materiale originale, così invece l’ultimo riprende l’intera melodia gregoriana, protagonista di una situazione celestiale, mistica più che misteriosa, che ricorda anche certe iperuraniche pagine di Mahler o Holst. La forma è bipartita secondo il testo: «In paradisum» è affidato ai soli soprani che intonano la melodia gregoriana caratterizzando la sezione A; il «Chorus angelorum», mimesi concettuale armonizzata a quattro parti con la linea gregoriana affidata all’organo, qualifica la sezione B. Anche la scelta tonale con le luminose e lontane gradazioni, orbitanti nella regione di fa diesis, sembrano proporre il passaggio a un’altra dimensione rispetto al fa dell’Introito e allo scuro fa diesis minore del «Libera me».
Come da antica consuetudine risalente fino a Monteverdi, all’arpa e agli archi è affidato il melange ineffabile che stavolta propone una tessitura statica ed estatica, rispetto invece a quella fluttuante dell’Introito, su cui si adagiano le voci acute come a richiamare un coro angelico. L’anadiplosi ricorre anche in questo movimento a evocare ampi effetti di eco. Gli archi propongono uno sfondo traslucente, talora screziato di dissonanze che stavolta hanno il compito di far emergere le risoluzioni. Si tratta appena di increspature, in un tessuto che sembra dipingere i bagliori attraverso le nuvole, effetti sinestetici di luce e suono. L’organo si incarica di ricordare il milieu gregoriano in questo iridescente affresco che trova effettivamente una conclusione solo sull’ultimo accordo, significativamente indicato “tres long”.

Maurice Duruflé, nato a Louvier nel 1902, si avvicinò alla musica entrando nel 1912 alla Schola Cantorum della Cattedrale di Rouen – il significativo oggetto scelto da Claude Monet come simbolo della sua poetica impressionista – dove studiò anche pianoforte e organo con Jules Haelling.
A 17 anni si trasferì a Parigi distinguendosi negli studi di organo, armonia, pianoforte e composizione, svolti presso il Conservatoire sotto la guida di personalità come Charles Tournemiere, Paul Dukas o Charles Widor.
Nel 1927 Louis Vierne lo volle come suo assistente a Notre Dame e nel 1929 Duruflé divenne organista titolare della Saint Etienne du Mont a Parigi.
Nel 1943 divenne professore di Armonia al conservatorio di Parigi e nel 1953 sposò la sua assistente Marie Madeleine Chevalier.
Nel 1975 un grave incidente minò fisicamente e psicologicamente il compositore che abbandonò la vita artistica prima di spegnersi a Louveciennes nel 1986.

Come professore di armonia e studioso del repertorio Duruflé fu indubbiamente padrone dell’ampia tradizione polifonica che fin dall’epoca umanistico-rinascimentale custodiva, tra le pieghe del contrappunto, melodie di origine gregoriana, secondo il principio dell’imitatio, in ossequio all’illustre retaggio; così come è rilevabile nel suo linguaggio l’influenza della tradizione francese moderna. Tuttavia Duruflé è il primo ad aver sistematicamente utilizzato, nel suo lavoro consacrato, le autentiche melodie gregoriane della Messa da Requiem; il primo ad aver incorporato, non solo come cantus firmus o riverente reminiscenza, la tradizione gregoriana nell’intera struttura dell’opera, fondendola con l’idioma novecentesco. Eppure non solo curiosità storica o stilistica, rappresenta questa straordinaria pagina, bensì un’altissima riflessione artistica, profondamente coinvolgente quanto rispettosa dei testi; persino liturgicamente funzionale per le dimensioni e per la struttura che segue la fraseologia dei testi tradizionali. Lo stile, con l’utilizzo di medesime tecniche retoriche in momenti specifici, contribuisce a collegare significativamente tra loro concetti diversi e lontani in un’opera di straordinaria omogeneità; si vedano a tal proposito le anadiplosi, prima semplice artificio poi cariche di enfasi supplichevole nel «libera me», o la mimesi che collega «Per ignem» a «Dies irae», o la catabasi pittorica o la sentenza espressa dai noemi.
Siamo di fronte a una mirabile antologia personale delle tecniche di elaborazione della messa ciclica – dalla parafrasi fiamminga, alla messa motto, alla parodia di Josquin e Palestrina, passando per l’espressiva eloquenza bachiana e il tardo romanticismo – con in più la dichiarata volontà di approfondire il canto preesistente, non solo sottinteso riferimento alla tradizione da cui far sbocciare la novità, ma protagonista assoluto, autonomo e allo stesso tempo perfettamente simbiotico a un idioma contemporaneo. Ogni movimento singolo trova una stretta coerenza, ora come nel Kyrie nell’utilizzo della consueta tripartizione, ora nell’agogica, come il Sanctus o l’Agnus Dei, o ancora nella timbrica e nell’evocazione pittorica, come nel Libera me o In Paradisum.
In tutto ciò emerge davvero la forza evocativa del canto gregoriano, inarrivabile nuovamente nel porgere una direzione, una struttura, una sonorità, una memoria; riconosciuto dopo secoli di oblio, restituito col suo retaggio vitale e fecondo, riconsegnato al suo tempo ritrovato.