Negli ultimi anni molta della mia energia creativa è stata dedicata alla composizione di nuovi lavori per coro.
Nel 2017 ho scritto due brani corali di musica profana: Madrigale, omaggio a Luca Marenzio, per coro misto a cappella a dieci voci, su testo poetico di Luigi Tansillo (1510-1568) e Yuki, per coro giovanile a tre voci, su testo poetico di Takarai Kikaku (1661-1707).
Nel 2018, invece, ho composto due lavori assai contrastanti: In monte oliveti, per soli e coro misto a cappella, e Trilo, per coro misto a cappella. Tra la fine del 2018 e ottobre 2019 mi sono dedicato alla stesura di altri due corposi pezzi di musica corale sacra, Dona Lux, per coro misto a cappella a dodici voci, e O Oriens, per coro misto a cappella a sei voci.

Queste sei composizioni, tutte pubblicate da Stradivarius Label, sono legate da un invisibile fil rouge, rappresentato dalla ricerca di nuove tecniche di emissione vocale, che si fonde con la sperimentazione di complesse scritture contrappuntistiche. In ciascuno di questi lavori è presente l’idea di lirismo materico. O meglio la costante espansione nello spazio di elementi lirici, che, all’interno dei brani, sfocia in una sorta di “polifonia infinita”.

Tra queste composizioni quella in cui questo concetto è maggiormente evidente è sicuramente Dona Lux, per coro misto a cappella a dodici voci. In questa partitura tutte le tecniche compositive utilizzate nei lavori precedenti vanno a sommarsi, alla ricerca di un utopico e ipnotico azzeramento del tempo, realizzato tramite una notevole complessità di scrittura ritmica. Il fine principale di questo modus operandi compositivo è quello di creare un linguaggio musicale trascendente, con legami stretti con la musica indiana e generalmente extraeuropea e con la chiara volontà di dare alla musica un carattere mistico.
In questo brano i cantori vengono posti in maniera circolare, ad avvolgere l’ascoltatore, in una sorta di “surround materico”. Attorniato dal suono l’ascoltatore stesso potrà predisporsi a un “viaggio sonoro” e spirituale, verso e attraverso la luce, con aspetti trascendenti che gli faranno intravvedere “istanti dell’aldilà”. Si tratta di un complesso lavoro per coro a cappella a dodici voci, scritto tra ottobre 2018 e febbraio 2019, quale omaggio alla memoria di mia madre Marisa.
All’interno di questa composizione ciascun parametro compositivo – forma, ritmo, altezze, timbro, dinamica ecc. – è fortemente calibrato in relazione agli altri, per plasmarsi a funzioni poetiche dettate da un’urgenza espressiva.
La composizione si basa su estratti testuali in lingua latina, tratti in parte dalla Missa pro defunctis, della quale vengono utilizzati i momenti più pregnanti: Requiem aeternam, Lux aeternam e in parte dalla Messa ordinaria, dalla quale viene utilizzato l’ultimo verso dell’Agnus Dei: Dona nobis pacem, Amen. Il brano è strutturato seguendo concetti matematici, per ciò che riguarda l’organizzazione della forma, del ritmo e delle altezze.

Nella composizione è presente un ampio utilizzo di un contrappunto “a tutto campo”, basato non solamente sul rapporto tra le singole voci, ma anche e soprattutto, sulla relazione tra i suoni emessi dai cantori e quelli riflessi dallo spazio nel quale il brano viene eseguito. Definirei questa tipologia di artifizio contrappuntistico “contrappunto spaziale”, o meglio una sorta di “polifonia di riflessioni sonore”, nella quale l’acustica, sia essa di una chiesa o di un auditorium, assume un ruolo di determinante importanza. Dalla giusta riflessione dei suoni all’interno dello spazio, infatti, dipenderà la buona riuscita della partitura stessa.
Il sistema compositivo utilizzato, nella maggior parte delle zone formali, è organizzato su scale di trentasei altezze, nelle quali ciascun suono è diviso in tre parti: altezza calante, altezza “temperata” e altezza crescente. La scala cromatica di dodici suoni, detta anche totale cromatico, viene così arricchita di altre ventiquattro micro-altezze.

Dal punto di vista della forma musicale, la composizione è divisa in quattro macro-parti formali, seguendo strutturalmente i quattro momenti topici testuali, pur con cesure assai evidenti, in particolare nella prima ampia zona iniziale, Larghissimo, misure 1-51. In questa zona lo spessore vocale, inizialmente compreso all’interno dell’estensione di un “unisono allargato”, in cui il suono è diviso in tre parti: altezza calante, altezza “temperata” e altezza crescente, si espande gradatamente dall’alto verso il basso tramite una scala discendente di sei suoni, formata da quattro toni e un semitono (re-do-sib-lab-solb-fa).
Dalle battute iniziali della composizione è assai chiara la concentrazione di dettagli all’interno di ogni singola voce, che, esecutivamente, impegnano molto i cantori.

Alcune delle figure musicali affidate alle voci, sono mutuate, seppur dopo un attento “filtraggio intellettuale”, da elementi derivati dalle modalità di canto presenti nella musica popolare. Tra queste, ad esempio, l’attacco “sporco” del suono, tramite acciaccature, più o meno rapide, di carattere espressivo. Questa modalità d’attacco vocale, tramite il colpo di glottide, è ampiamente utilizzata dai cantori popolari di area balcanica.
Altra figura caratteristica è rappresentata dal glissando di “semitono allargato”, tra altezze non temperate, preso in prestito da “madrigalismi esecutivi”, di carattere espressivo, utilizzati dai cantori popolari dell’Alto Appennino emiliano.
Altro aspetto assai interessante è l’impiego di un particolare vibrato, realizzabile tramite una lieve e ritmata pressione della mano sullo sterno, che vuole essere uno sviluppo del vibrato di gola molto utilizzato dai cantori popolari dell’Appennino bolognese. A queste modalità si uniscono, in stretta simbiosi, l’utilizzo del registro di falsetto e di falsettone per le voci maschili e altre tecniche vocali di produzione del suono, quali ad esempio, il frullato sulla consonante r, derivate dall’Avanguardia musicale del secolo scorso.
Sempre sulla scia dello sviluppo di modalità postmoderne è anche l’utilizzo, nella scrittura corale, di una mixture di vocali, tra queste alcune non connesse al testo in questione (é, è, ï, ü, ö), che si fondono o si alternano con alcune consonanti sonore (m, n, v, l, n, s, z), creando un particolare “colore strumentale” delle voci.

Proseguendo l’analisi della partitura si noterà che dal punto di vista compositivo si effettuano operazioni di micro o macro-variazione del materiale musicale iniziale. Ciascun elemento viene così variato, assumendo connotati musicali ed espressivi alle volte simili e molto spesso diversi.
Così i glissandi ascendenti e discendenti tendono a farsi più ampi, fino ad arrivare a estensioni di due e più ottave e allo stesso tempo, al suono della voce cantata si aggiunge la modalità del suono parlato, estesa sui vari registri vocali. In questa zona, gli ampi e zigzagati glissandi sulla voce parlata rappresentano uno sviluppo di modalità di produzione del suono, mutuate da quelle utilizzate, dai venditori di pesce spada siciliani, nei bellissimi canti della tonnara.
Segue quindi il Calmo, come un ricercare, nel quale della forma musicale antica viene mantenuta l’idea semantica, in cui il fine principale del Ricercare stesso è rappresentato, appunto, etimologicamente, dall’atto del ricercare. In questa zona della composizione al concetto di ricerca si unisce quello di sperimentazione, con la chiara volontà di esplorare tutte le possibilità e le sonorità dello strumento “voce”, sia individualmente che collettivamente.
La scrittura compositiva utilizzata, inoltre, amplia il concetto spaziale del doppio coro alla veneziana di epoca rinascimentale, tramite un “contrappunto a terrazza” nel quale lo spessore delle voci si espande, gradatamente, tramite un ispessimento vocale che dalle voci superiori del “primo coro” (soprani), si arricchisce delle voci inferiori del “terzo coro” (bassi). In questa zona il linguaggio si “screma” e delle 36 altezze, rappresentanti la totalità dei suoni utilizzati nella composizione, vengono utilizzate solamente le dodici caratterizzanti la cosiddetta scala cromatica.

Nella zona successiva, Grave, è presente lo sviluppo della figura del glissando discendente, sulla parola Lux, nella quale la scrittura musicale si flette, decisamente, alla parola. Siamo di fronte a un chiaro madrigalismo che ha il proprio apice, nel lento glissando, affidato in alternanza temporale, dall’alto verso il basso, a tutte le voci.
In questa zona si ha la massima espansione della voce parlata, dal suono più acuto di ciascuna voce a quello più grave producibile da ciascun cantore. Il risultato sonoro è un flusso costante di “materia sonora”, con il coro che acquisisce un “colore” vagamente elettronico, con chiare similitudini con i registri di fondo dell’organo. Nella conclusione di questa zona, sulla parola Dona, sempre in alternanza dall’alto al basso, alle voci è affidata una modalità di produzione vocale utilizzata dai cantori popolari siciliani: la voce semi-intonata. Questa tipologia di canto, assai particolare, è caratteristica delle grida con le quali i cantori accompagnano la mattanza dei pesci spada. Si tratta di un’interessante modalità di produzione vocale all’interno della quale sono presenti, contemporaneamente, sia la voce parlata che quella cantata.

Segue poi l’Adagietto, che rappresenta la ripresa variata e lo sviluppo delle linee vocali cromatiche del Calmo. Tramite l’artifizio dell’ampliamento del tempo di ingresso tra i tre gruppi vocali, si crea una maggiore tensione drammatica, che sfocia nel climax del soprano sulla parola Amen. Tale punto culminante è raggiunto tramite un linguaggio musicale che fa ampio uso di cromatismi, ascendenti e discendenti, i quali, in una sorta di dualistico combattimento, indirizzano il graduale ampliamento della gamma del registro vocale. Da misura 117 alla fine della composizione tutte le voci si ricompattano, riprendendo e variando la figura madrigalistica del glissando, presente nel Grave, che caratterizza, nuovamente, il motivo-parola Lux. Tali figurazioni musicali, di chiara matrice madrigalistica, sono derivate dalla forma popolare del Lamento, che è tra le forme musicali popolari quella che meglio di tutte rappresenta l’espressione del dolore. Dopo il raggiungimento del registro grave di ogni voce, la forte tensione drammatica si stempera, seppur parzialmente, sull’ultimo cluster cromatico.
In questo ultimo “epilogo” il registro vocale del coro si ricompatta all’interno di una sedicesima minore (re-mib), tra basso II e soprano I. L’estensione complessiva delle voci, non molto espansa, comprendente tutto il totale cromatico a eccezione del solo suono la bemolle. Così l’ultima pausa finale prova a spegnere, gradatamente, il “gioco di specchi sonori” venutosi a creare; pur non impedendo a questa “polifonia infinita”, carica di tensione emotiva, di permanere ancora nella mente e nel cuore dell’ascoltare.

La partitura del brano è disponibile presso le Edizioni Stradivarius