Il viaggio non convenzionale del suono
La ricerca compositiva di Daniele Venturi

di Rossana Paliaga
Dossier compositori, Choraliter 61, maggio 2020

Ricordo una bella sezione del Festival di Salisburgo dedicata ad approfondimenti monografici su compositori contemporanei. Il titolo era Kontinente e proprio ispirandomi a questo titolo che suggerisce l’ampiezza di vedute, inclinazioni e approcci nell’evoluzione dell’opera di un compositore, vorrei chiedere: che tipi di paesaggio caratterizzano il suo continente musicale?

Dal punto di vista “geografico” ho sicuramente una certa predisposizione per i luoghi senza contorni o con i contorni sfumati. Mi piace immaginare i suoni della steppa, del Tibet, quelli distanti dal luogo dove vivo. L’idea di creare paesaggi sonori e continenti musicali inesplorati è forte nella prima fase di creazione dei miei brani. Attingo a “immagini sonore” che derivano dalla natura o che sono all’interno del mio DNA attraverso il canto popolare o l’imprinting eclettico derivato dall’ascolto continuo della radio. Da ragazzo ero infatti un radioascoltatore compulsivo e credo di aver introitato molte contaminazioni dal punto di vista sonoro, che ora riemergono in continuazione.

Che tipo di strumento è per lei il coro, considerando i suoi esordi da cantore?

Da bambino l’esperienza di cantore è stata determinante. Non avendo inizialmente particolare propensione per lo studio degli strumenti musicali, mi sono gettato sul canto perché sentivo che era quello il mio strumento di espressione. Tutti noi che veniamo dal mondo dei cantori popolari, esprimiamo le nostre emozioni cantando. Esistono molte impostazioni vocali; personalmente sono sempre stato attirato e affascinato da quelle insolite, magari sgraziate, ma che sono fonte di idee. Immagino sempre suoni e strumenti fantastici. Spesso la mia fantasia mi porta a scrivere per lo strumento, che in quel preciso istante è più vicino alla mia “immaginazione sonora”. In questo senso un brano emblematico è Riflessi di luna, per violoncello e live electronics. Si tratta di un omaggio a Neil Armstrong e all’Apollo 11, che ho scritto nel 2009 in occasione del quarantesimo anniversario del primo allunaggio. Sia formalmente che come idea di suono, la composizione rappresenta le tre fasi del viaggio degli astronauti: la partenza, l’approdo sul suolo lunare e il ritorno sulla terra. Per ricreare “i suoni immaginari”, o meglio quelli più vicini alla mia immaginazione di suono, ho lavorato in primis sulla scrittura del violoncello, modificando molto il timbro “standard” dello strumento. In seconda battuta il suono, prodotto in diretta dall’esecutore, subisce ulteriori modificazioni, ottenibili con l’ausilio di sofisticati programmi informatici per la gestione dell’elettronica in tempo reale. In questo modo il suono acustico del violoncello si fonde con quello modificato elettronicamente, rendendo la sonorità generale più vicina alla mia prima immaginazione sonora: un suono spaziale in assenza di gravità.

Il rapporto con il popolare ha un ruolo importante nella sua scrittura. Quali elementi la affascinano maggiormente nel canto di tradizione?

Nelle forme musicali strofiche, come ad esempio le ballate, il testo acquisisce un’importanza primaria. Sono canti che attingono, in alcuni casi, al repertorio dei cantastorie e che nel tempo hanno preso varie forme. Nei canti a contrasto prevale invece l’aspetto del suono, del cantare a due, come in una interessante tipologia di canti di lavoro, i canti alla boara, assai diffusi, in particolare, nella cosiddetta Romagna toscana. In questa specie di canti il dialogo musicale tra il villano e gli altri contadini avveniva a distanza, offrendo un’idea spaziale di suono. In certe aree geografiche le linee vocali sono ben delineate e intrise di forte lirismo. L’elemento più interessante, di queste forme musicali è lo stretto rapporto tra le modalità di produzione vocale e lo spazio stesso. Così il grido, il suono e la distanza tra i cantori divengono elementi fondamentali e pregnanti allo stesso tempo. Possiamo certamente parlare di un tipo di canto spazializzato, ma non stucchevole… 

Che rapporto ha in generale con spazializzazione del coro e conseguenti considerazioni acustiche?

Lo spazio è una parte determinante del suono e dell’emozione stessa che produce un determinato suono in un particolare spazio. Tuttavia il posizionamento dei cantori nello spazio non deve mai essere un surrogato, una forzatura, un effetto sonoro, una modalità per “accarezzare le orecchie” dell’ascoltatore, bensì parte integrante del suono.

Quali caratteristiche deve avere un testo per diventare una fonte di ispirazione musicale?

Dopo aver mosso i primi passi, negli anni Novanta, mi sono ispirato a poeti a me particolarmente cari: Franco Fortini, Attilio Bertolucci, Sandro Penna. Ero molto affascinato dai poeti post-ermetici. Poi ho iniziato a collaborare con artisti della mia generazione come Sabina Guidotti, una delle ultime allieve della Merini. In seguito ho cooperato artisticamente con diversi e interessanti poeti tra i quali: Plinio Perilli, Stefano Amorese e Nina Maroccolo. Collaborare con artisti così eterogenei mi ha molto arricchito, sia dal punto di vista artistico che umano. Dopodiché sono arrivate commissioni su testi scelti da altri e questo mi ha posto di fronte a una serie di nuove sfide. Ora mi sto avvicinando a autori antichi: ho scritto un madrigale su testo di Tansillo e mi piacciono molto gli haiku giapponesi. In particolare, connessa a questa tipologia di componimento poetico, trovo molto interessante la “voce” di Matsuo Bashō. Il testo per poter essere musicato con efficacia deve essere comprensibile non solamente nel significato ma anche e soprattutto nel significante. Spesso mi getto a capofitto nel “cuore del suono” e a volte uso il testo come un vocalizzo, come frammenti di suono; che sono “frammenti di anima”. Certe parole estratte dal contesto hanno una forza enorme. La poesia, generalmente, ha già una propria precisa organizzazione formale, dal punto di vista delle tensioni interne; io cerco di scardinarla, mettendo in risalto parti di testo che hanno meno evidenza nella centralità della poesia, ma un suono più accattivante e più vicino alla mia idea musicale di suono. È come mettere un fascio di luce su un particolare. Se guardiamo attraverso un “caleidoscopio illuminato” un particolare testo vedremo una serie di frammenti di testi e fonemi, solo apparentemente insignificanti. Detto ciò, di un testo mi interessano, prevalentemente, due aspetti: il fonema e la semantica. 

Quando si scrive per cori amatoriali ci si pone alcune questioni: adattarsi alle capacità del coro, aderire al proprio credo artistico o trovare un compromesso?

Quando scrivo per coro sono sempre tentato di varcare i limiti dei nostri cori amatoriali, perlomeno di quelli, sempre più numerosi, che hanno preso la via del semiprofessionale. Questo vuol dire anche rischiare molto e non “fare cassetta”, mettersi in un agone dove puoi essere stritolato. Il coro è una realtà rimasta molto tradizionale rispetto ad altri strumenti. Nel repertorio contemporaneo per coro siamo ancora legati allo Sprechgesang alla Schönberg, oppure si fa il verso a Pizzetti, per non parlare della tendenza a ritornare verso un’eccessiva consonanza armonica. Non che questo sia sbagliato in quanto tale, ma avremmo bisogno dell’antitesi con la dissonanza. Il nostro linguaggio musicale proviene dalle ferite di due conflitti mondiali e risente di ciò. La dissonanza è la forma di espressione musicale dello stato d’animo ferito dalle guerre, anche da parte di chi non le ha vissute. Inoltre, credo che ciascun individuo abbia ereditato, psicologicamente, “le cicatrici di quelle ferite” e il carico di gravitate a esse collegato. Cantando e dirigendo sono avvantaggiato nel comprendere i limiti esecutivi di un gruppo corale, sapendo bene cosa possa fare un determinato coro. Ma quando vesto i panni del compositore non posso “mettermi catene”, ho bisogno di esplorare a 360 gradi. Ho una missione, ovvero far scoprire ai cori sonorità diverse rispetto a quelle che praticano abitualmente. Per questo ho scritto alcuni metodi per coro, cercando di dare chiavi per affrontare e risolvere situazioni musicali complesse. Inoltre, credo nel lavoro a stretto contatto con l’esecutore.

Che rapporto instaura con gli esecutori dei suoi brani?

I mostri sacri dell’Avanguardia musicale del secolo scorso con i quali ho avuto la fortuna di studiare, soprattutto Manzoni, mi mettevano all’erta sul fatto che gli esecutori cerchino sempre la via più semplice, dal punto di vista esecutivo, per risolvere i punti più complessi di una composizione. Tuttavia con l’esperienza ho molto mutato il mio parere iniziale. A volte si possono scegliere altre strade nella scrittura di una particolare figura musicale, senza travisare l’idea originaria. Anzi, un modo diverso di notare sulla partitura un determinato passaggio musicale può addirittura rendere meglio. Questo vuol dire maturare. Scriviamo per qualsiasi strumento e non possiamo conoscerli tutti alla perfezione. Perciò credo che l’esecutore, dal punto di vista esecutivo, ne sappia molto spesso più del compositore. Gli interpreti a loro volta, per paura delle difficoltà che la musica dei nuovi autori propone, tendono a fossilizzarsi su repertori di autori già molto eseguiti, tralasciando, ad esempio, i compositori delle ultime generazioni. 

Pensa che l’autenticità dell’intento di un compositore sia percepibile al pubblico anche attraverso la raffinatezza di una scrittura che potrebbe risultare ostica alla maggior parte dell’uditorio? 

Il compositore resiste alla storia solamente se è autentico. L’autenticità è qualcosa di determinante. Molte volte ho scelto di non scrivere per un gruppo, magari di fama, perché sapevo che mi avrebbe imposto determinati vincoli di scrittura musicale. So che anche nel mondo corale funzionano al meglio stilemi semplici, neotonali; ma la semplicità può risiedere anche in qualcosa di diverso e che all’apparenza risulta molto più complesso. Credo che a volte il pubblico ascolti il nome, non la composizione. 

Scriviamo anche per il pubblico?

Penso che l’educazione del pubblico sia stata demandata troppo a lungo alle televisioni e alle radio che nella stragrande maggioranza dei casi trasmettono musica commerciale. Questo è comprensibile e necessario alla loro esistenza, ma chiaramente non fa educazione all’ascolto. Non si investe abbastanza nella formazione dei bambini e quindi non si forma nemmeno il pubblico. Quando ho iniziato la mia carriera era diverso, si trovava un pubblico più desideroso di capire.Il pubblico della musica contemporanea in genere è curioso, ricerca qualcosa di diverso. Ma tutto cambia quando la stessa musica viene inserita nel contesto di sale da concerto dove solitamente si esegue la cosiddetta “classica”, causando spesso la fuga del pubblico, anche nel caso di nomi illustri. 

Ha scritto anche per la scena. La incuriosisce l’accostamento di forme d’arte diverse?

Sono molto affascinato dalla musica di scena. All’inizio del mio percorso artistico ho scritto un paio di opere, tra queste Colapisci e il ponte sospeso, iniziata nel 2003 e ultimata nel 2013, nella quale utilizzo il coro su nastro magnetico. L’aspetto più naturalistico l’avevo costruito con suoni che imitavano la natura, come le grida dei venditori di pesce spada, il suono arioso dei flauti peruviani ecc. Ho abbracciato un altro tipo di visione di musica totale in Il festino in tempo di peste da Pus˘kin, per soli, triplo coro misto e grande orchestra, o in Specchiatura per voci, elettronica e video. In quest’ultimo caso ho cercato di ricreare i cori basandomi su voci di attori. Mi affascina l’idea di arte totale, cori elettronici, voci modificate. Nello struggente In Memoriam per voci, coro e elettronica dedicato a don Fornasini, il prete trucidato a Monte Sole dai nazisti, il coro che canta dal vivo è naturale, mentre le voci del “coro elettronico” sono modificate elettronicamente. Inoltre la composizione prevede che i coristi stessi, in fase di registrazione delle varie linee vocali, assumano il ruolo di attore. Così le modalità di produzione vocale sono spesso cangianti, con i coristi che fanno della voce parlata e cantata la loro palestra di sperimentazione. Alessandro Bergonzoni, ad esempio, con il suo giocare con le parole e il suo apparente nonsense, mi ha dato molti spunti, utilizzabili con grande efficacia anche nella scrittura corale. Non serve la canzonetta per essere accattivanti. Nella sperimentazione c’è molta autenticità. Io amo sperimentare con la voce. Ricerco un suono universale e lo immagino come un suono di voci modificate. Gli strumenti musicali, in particolari tessiture e orchestrazioni, si confondono con le voci. Così da secoli i grandi strumentisti hanno saputo far “cantare” il proprio strumento, a imitazione della voce umana: che è lo strumento espressivo per eccellenza. 

Come guarda al ruolo dei concorsi di composizione?

Mi viene in mente quello che diceva spesso Piero Bellugi, mio maestro di direzione d’orchestra: l’arte non è una gara di biciclette. Ho fatto alcuni concorsi e moltissime call, ovvero selezioni di partiture. Quest’ultimo sistema mi interessa di più. La mia musica non è “da concorso”. Può essere apprezzata molto meglio all’interno di una selezione, nella quale la “differenza” poetica e di scrittura è maggiormente premiata rispetto alla standardizzazione di scrittura e di linguaggio. Nei concorsi difficilmente escono “voci differenti” rispetto al mainstream, ma sono una forma importante per mettersi in gioco. Partecipare può essere uno stimolo: un brano può nascere per un concorso o una call, ma nulla impedisce che poi venga perfezionato e modificato. Quando scrivi velocemente tralasci molti dettagli e lasci quindi grandi margini di miglioramento successivo.

Cosa significa sperimentare?

Sperimentare vuol dire ricercare l’idea originale. Anche la natura si comporta così, si modifica in continuazione e noi fatichiamo a vedere gli aspetti evolutivi connessi a tale costante trasformazione. Per arrivare all’idea più vicina a quella immaginaria, ho l’esigenza poetica di sperimentare i limiti della materia sonora e di conseguenza i miei limiti compositivi.Così cerco di modificare, tramite la scrittura musicale, il materiale grezzo di partenza. Alle volte lo spunto ispiratore proviene da una semplice serie di pochi suoni, alle volte da una figura musicale, molte volte da un singolo suono o da un rumore.Tramite un cesellato lavoro compositivo e artigianale ricerco un equilibrio nella lavorazione della “materia sonora”, che poi si rifletterà, in maniera decisa, nel lavoro concluso. In questo processo di ricerca e sperimentazione musicale i parametri della sottrazione e dell’addizione materica divengono i due “aghi della stessa bilancia”.Non credo nel concetto di “giustapposizione materica”, in cui materiali musicali semplici e eterogenei vengono liberamente accostati, all’interno di una composizione, senza una particolare modificazione timbrica. Mi ricordo un bellissimo corso tenuto da Grisey in cui il maestro guidava noi allievi a modificare i suoni della natura tramite i rudimentali programmi di editing audio di allora. Io cercavo sempre un’idea di cantabilità e scartavo il materiale che non avesse al proprio interno una vera e propria idea di pathos e canto, di logos e di trama. Tuttavia la modifica è sempre dietro l’angolo perché la mia immaginazione mi porta a non essere mai contento di un lavoro raggiunto. Ogni brano è una sperimentazione che cerco di modificare la volta successiva. Per questo non scrivo mai brani in serie, uno uguale all’altro.Ricerco forme che non esistono, vado a costruirle per farle esistere nel momento in cui le creo. Non per essere riconoscibile dal pubblico, ma per dare a chi ascolta e chi esegue un’emozione diversa rispetto al concetto standard di forma.

Ti potrebbero interessare anche:

Questo sito utilizza cookies propri e di altri siti. Se vuoi saperne di più . Continuando la navigazione ne autorizzi l'uso.