Il canto nella Grande Guerra

di Sergio Bianchi
Canto popolare, Choraliter 49, aprile 2016

L’accostarsi al repertorio dei canti “nati” durante la Grande Guerra suscita diverse domande che si possono così riassumere: cosa cantavano i nostri soldati? come sono nati tali canti? essendo espressioni puramente melodiche, è opportuno eseguirli a più voci? come deve essere tale armonizzazione?

Alle prime domande è relativamente facile rispondere sfogliando il pregevole volume di Savona-Straniero, Canti della Grande Guerra (Edizioni Garzanti, 1981), ricco di informazioni abbondantemente documentate. Spesso l’anonimo autore del testo, digiuno di conoscenze musicali, si è servito di una melodia preesistente la cui origine non è sempre facilmente reperibile. Emblematico è il caso di Monte Nero. Il canto inizia con questi versi, presenti in diverse versioni del canto:

Spunta l’alba del 16 giugno,
comincia il fuoco l’artiglieria,
il Terzo Alpini è sulla via,
Monte Nero a conquistar!

Come ebbe origine tale testo?
Fra le diverse ipotesi ce n’è una che attribuisce all’Alpino, Domenico Borella, di probabile origine milanese (visto il cognome), il merito di aver scritto su un foglio di carta a quadretti la prima versione del testo, subito dopo l’azione del 15-16 giugno 1915 che portò alla conquista del Monte Nero. Si ipotizza che, in questo suo lavoro, l’alpino sia stato influenzato da una canzone, risalente alla metà dell’Ottocento, della “mala” milanese dedicata a un noto personaggio della malavita detto “il Nero” o “il Moro della Vetra” (a causa della carnagione scura dell’uomo e dal nome della piazza milanese). La strofa iniziale diceva:

O vile Nero, dove sei,
traditor della vita mia,
tu sei stato una falsa spia
ma ti giuro vendetta farò! [1]

Cesare Caravaglios, studioso di folklore, sostiene, sulla scorta delle Memorie onegliesi di Ludovico Giordano, che gli anonimi improvvisatori di Monte Nero si siano serviti di un “famoso canto” di pescatori liguri, detto la “barcassa” riferentesi all’impresa di Tripoli del 1825 [2]. La crudeltà delle vicende vissute e il malcontento delle truppe avevano maturato la coscienza di subire le più bieche ingiustizie da parte dei comandi militari e dei governanti. Nascono così espressioni di protesta che si interpolano nei canti e li modificano. Esistono versioni di Monte Nero in cui è presente una maledizione verso la Croce Rossa (E maledetta la Croce Rossa / perché non vuole più guerreggiare: / lascia i feriti a lagrimare / pien di sangue e di dolor) e altre in cui viene omessa la quarta (Il colonnello che piangeva / a veder tanto macello: / “fatti coraggio Alpino bello, / che l’onore sarà per te!”).

Tutto questo evidenzia che un canto nato spontaneamente su una melodia già esistente può assumere versioni diverse, perché la trasmissione orale si presta a trasformazioni legate sia alla memoria dell’esecutore sia alle circostanze in cui viene cantata

«I canti popolari non dipendono da una notazione scritta, fissata una volta per tutte a tavolino e immutabile ovunque, ma anzi si contraddistinguono per una spiccata variabilità da un contesto all’altro, nonché per la trasformazione ininterrotta di un materiale in evoluzione… A causa delle sue infinite varianti, il canto popolare si può considerare privo di forma definitiva… tuttavia la melodia popolare non è una realtà astratta; esiste solo nel momento in cui viene ricreata, cioè cantata o suonata: creazione e interpretazione coincidono…»[3]. 

Molti sono gli esempi citabili, fra cui Il testamento del capitano, Ta-pum. Fra i tanti segnaliamo O Gorizia tu sei maledetta, la cui melodia riprende moduli di estrazione popolare risalenti almeno al 1911-12, mentre le parole rimandano in parte a una strofa di una canzone cantata in Libia nel 1912 [4]. Testi quindi nati in contesti particolari che esprimono la durezza della vita, la ribellione a volte palese, ma spesso tacita, a soprusi e a ordini insensati, il ricordo degli affetti lasciati, la preoccupazioni per i propri cari e per la sfiducia di poter far ritorno…

Chi considerasse queste espressioni come poco interessanti e di scarso valore non si accorge di svalutare un patrimonio di grandissimo valore storico e sociale. Non sono espressioni da inserirsi in antologie della Letteratura italiana (volutamente con la elle maiuscola: Letteratura colta), ma sono testimonianza di un sentire che coinvolse centinaia di migliaia di persone. In quei momenti in una trincea si trovarono fianco a fianco uomini di provenienze eterogenee. Così si esprime Ettore Galvani nel suo interessante articolo apparso su questa stessa rivista: 

«La nazione veniva mobilitata in tutta la sua lunghezza, deportando obbligatoriamente tutte le etnie della nuova patria: etnie che fino a cinquant’anni prima, avrebbero combattuto su fronti diversi per difendere uno status-quo legato a mentalità di impronta medioevale. I tratti culturali distintivi di un popolo quali i canti, le superstizioni, i proverbi, i giochi, le varie costumanze di vita e l’impasto educativo-religioso venivano messi in comune e di conseguenza fortemente mescolati e contaminati tra loro… In questo particolare momento storico, dunque la “trincea” assume valenza fondamentale per lo sviluppo delle nuove tradizioni del paese [5]».

Forse oggi, abituati all’utilizzo di mezzi di comunicazione che in pochi istanti ci permettono di vedere in tempo reale quello che sta accadendo “dall’altra parte del mondo”, non riusciamo a comprendere la portata di tali eventi in quel contesto storico e quindi tendiamo a sminuirne il valore.C’è chi ritiene che tutto questo sia da confinarsi in un mondo riservato agli studiosi, un mondo ormai “coperto di polvere” che non ci tocca, un mondo destinato a scomparire per il poco interesse che sembra suscitare.
In realtà questo mondo appartiene profondamente alla nostra storia, è parte di noi e per tenerlo in vita deve essere eseguito. 

E qui si entra in un ambito che ha suscitato e susciterà ancora infinite discussioni. Questi canti sono nati come semplice espressione melodica, è corretto armonizzarli e cantarli quindi a più voci? In caso di risposta affermativa come devono essere armonizzati? Con semplici armonie o si può “rivestirli” di dissonanze e utilizzare modalità compositive di estrazione dotta? Dopo la vittoria del Coro della SAT al concorso corale di Arezzo nel 1953 così si espresse Enrico Pedrotti a proposito del canto popolare (ma il suo pensiero può valere anche per i canti della Grande Guerra): 

«Il canto popolare non può essere espresso diversamente da come lo sentono i nostri montanari, i nostri contadini, i minatori delle alti valli, la gente che lavora e che esprime la propria gioia e la sofferenza negli ingenui testi degli sconosciuti poeti, in una forma semplice e toccante, senza cerebralismi e senza gratuite manipolazioni. […] Siamo stati giudicati da Musicisti, che da veri Artisti ci avevano capiti… avevamo vinto cantando (molto bene) con sincerità delle cose semplici e umane… [6]».

Leggendo queste poche righe non dobbiamo pensare che Pedrotti si riferisse a una pura espressione melodica ma, osservando il repertorio della SAT, si scoprono armonizzazioni più o meno complesse, ma sempre rispettose del testo e dello spirito del canto. In questi anni è capitato di ascoltare esecuzioni in cui sembra che l’armonizzatore cerchi solo effetti fini a sé stessi, che il gusto per la dissonanza sia sfoggio di ricercatezza, quando non sia sintomo di incapacità musicale. Se si vogliono scuotere gli ascoltatori non occorre maltrattarli… 

I puristi non si scandalizzino se mi permetto di utilizzare un paragone con la cucina popolare. La polenta è stata per generazioni di contadini e montanari dell’Italia Settentrionale un alimento base. La si mangiava accompagnata dal formaggio, raramente da carne (troppo pregiata), con il latte e talora semplicemente abbrustolita sulla stufa o sul fuoco. Un piatto povero! Questa sua caratteristica non ci deve spingere a cucinarla male. Al contrario, alcuni cuochi si industriano a trovare varianti che ne valorizzano il sapore e la trasformano in una pietanza ambita e assolutamente appetibile. Lo stesso discorso vale per un canto popolare e quindi per un canto degli Alpini o della guerra. Occorre restituire loro quella dignità che sofferenza e dolore hanno loro trasmesso. Occorre trovare armonizzazioni che ne esaltino lo spirito e presentarli in modo che noi direttori, cantori e ascoltatori, che non abbiamo vissuto la guerra, possiamo riuscire a penetrarli e rispettarli. Occorre eseguirli con precisione, intonazione pulita, equilibrio, disdegnando effetti plateali. Occorre accostarsi a loro con amore e rispetto e… umiltà. Riprendiamo le parole di Enrico Pedrotti: 

«Il differenziarsi dell’armonia è in prima battuta un’espressione immediata e naturale di una ricerca del bello, di un completamento di ciò che si intuisce ma non è ancora espresso dalla sola linea melodica principale… L’apporto delle armonie permette così il “miracolo” del canto popolare, che non si limita a narrare, ma proietta l’ascoltatore nelle diretta esperienza del suo contenuto, redendo presente, tangibile ciò che si racconta [7]».

Credo che queste parole siano chiarissime e ci suggeriscano il corretto approccio al problema. Prendiamo il canto Ai preat, un’antica villotta friulana della quale esistono diverse versioni locali

Ai preàt la biele stele                A (melodia)
duc’ i sants del paradis
che il Signor fermi la uère       A
che il mio ben torni al pais!

Ma tu stele, biele stele             B
Va palese il mio destin,
va dàur di che’ montagne       A 
la ch’à l’è il mio curisin [8]

La melodia ha una struttura molto semplice, evidenziata dalle lettere indicate di fianco al testo, in cui la lettera A indica la ripetizione della stessa linea melodica, mentre la B ne indica una nuova. Esistono diverse armonizzazioni. Non potendo analizzare tutto il pezzo, prendiamo in considerazione l’armonizzazione del terzo e del quarto verso della prima strofa nelle versioni di Luigi Pigarelli, Gianni Malatesta e Mino Bordignon [9].

Il frammento, pur breve, è sufficiente per capire l’approccio dei diversi musicisti. Le prime due armonizzazioni (battute 4-8) sono abbastanza simili con ampia insistenza sull’armonia di tonica e con una dissonanza (determinata dalle note di volta nei tenori) sulla prima sillaba di «ué-re» (battuta 5) e resa più marcata nella versione di Malatesta per la presenza di quattro suoni. Si può inoltre notare la felice intuizione di entrambi gli armonizzatori di utilizzare una nota di sfuggita sull’armonia di dominante che risolve sulla tonica, creando un effetto morbido e suadente [10]

Di tutt’altro genere si presenta l’armonizzazione di Bordignon. Si noti innanzitutto il cambio di metro (da 3/4 a un tempo in 4/2) e poi una scrittura decisamente più complessa: a una piana omoritmia si sostituisce una scrittura polifonica ricca e articolata, ma è soprattutto l’armonia che viene stravolta e arricchita di suoni estranei che procedono per semitoni, creando effetti dirompenti. Suonandola si corre il rischio di “smarrirsi nei particolari” perdendo di vista la frase musicale e la struttura della composizione.

Perché un’armonizzazione così particolare? Il caso vuole che lo stesso Mino Bordignon in un incontro in conservatorio a Milano, all’indomani del terremoto in Friuli, ebbe modo di spiegare a noi studenti la genesi della composizione. La notizia del terremoto aveva suscitato in lui ricordi risalenti alla seconda guerra mondiale. La tradotta che riportava i prigionieri (fra cui lo stesso autore) da un campo di prigionia, fece sosta all’alba in un paesino del Friuli. Ai soldati fu consentito di scendere e Bordignon si trovò a camminare per le strade deserte del paese. Una sola fioca luce, quella della chiesa, attirò lo sparuto gruppo di soldati. All’interno solo vecchi, donne e bambini. Alla conclusione della Messa un dolce e triste canto si levò: Ai preat la biele stele, duch i sants del Paradis… Queste parole, questa semplice invocazione rimasero impresse per sempre nella sua mente e nel suo cuore. Il terremoto ebbe l’effetto dirompente di riportare alla mente non solo quel canto, ma i ricordi vissuti in quel periodo: il dolore, lo sconforto, il desiderio struggente di ritrovare i propri cari… l’accoglienza di quelle persone che seppero portare loro un poco di conforto. Quelle stesse persone si erano trovate a distanza di anni a vivere una nuova drammatica dimensione dolorosa. E così, dettate dall’emozione, erano nate le struggenti armonie che accompagnano la semplice linea melodica del canto. Non uno sfoggio di cultura musicale, non una ricerca di effetti fine a sé stessi, bensì l’espressione di un dolore guidato e nutrito dalle competenze del grande direttore. È un brano complesso, in cui è facile perdersi nel particolare e smarrire il senso globale del canto; un’armonizzazione che richiede voci perfettamente intonate ed equilibrate. Questa scrittura, che suona ostica e difficile, ha il pregio di smuovere le nostre coscienze un poco anestetizzate di fronte a situazioni che non ci coinvolgono in prima persona e che raccontano un mondo distante nel tempo. Ha il pregio di suscitare in noi quel disagio vissuto durante la guerra da tante persone anonime. Non necessariamente deve piacere a tutti. Le due armonizzazioni precedenti sanno ricreare quel senso di speranza, di fiduciosa attesa che nasce dalla Fede. Al centro c’è un senso di abbandono fiducioso che si esprime in armonie semplici e in una condotta delle voci piano e tranquillo. 

Potrei azzardare che Pigarelli e Malatesta mettono l’accento sulla speranza, mentre Bordignon si sofferma sul dolore. Interpretazioni legittime che si possono condividere o meno. Ciascuno sceglierà secondo il proprio cuore, la propria sensibilità e… l’abilità del proprio coro.

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Note

  1. Savona-Straniero, Canti della Grande Guerra vol. I, Garzanti, 1981, pag. 124.
  2. Vedi: Coro Monte Cauriol, Canzoniere, Genova, 1968, Sagep Editrice, pag. 200.
  3. C. Brailoiu, Folklore musicale, vol. iI Bulzoni Editore, pag. 128.
  4. Per saperne di più si veda il volume di Savona-Straniero, pagine 208-213 vol. I, citato in precedenza.
  5. L’evoluzione del canto popolare di guerra, tra trincea e politica di regime, n. 37 del 2012.
  6. Dal volume Un cuore più grande della guerra, I canti del popolo soldato attraverso la Grande Guerra. A cura del Coro CET- Milano, Itacalibri, Castel Bolognese, 2015, pag. 28.
  7. Da: Un cuore più grande della guerra, pag 30.
  8. Ho pregato la bella stella, / tutti i santi del paradiso, / affinché il Signore fermi la guerra / e il mio ben ritorni al paese! // Ma tu, stella, bella stella, / su, svelami l’avvenire, / vai dietro quella montagna / là dov’è il mio cuoricino.
  9. L’armonizzazione di Pigarelli, originariamente in si bemolle maggiore, è qui trasportata, per facilitare il confronto, in re bemolle maggiore.
  10. Si può trovare lo stesso “stratagemma” in Schumann. Nella sua raccolta intitolata Album für die Jugend, op. 68, al n° 9 Volksliedchen (guarda caso: Canzone popolare) le cadenze finali propongono la stessa successione armonica. Ricordi, suggestioni simili, stessa sensibilità? Chi lo può dire?
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