Iniziamo, Corrado, dalla tua formazione. Penso soprattutto agli anni in cui hai frequentato la classe di Gilberto Bosco, anni nei quali sei certamente venuto a contatto con la le opere e gli stili dei più importanti compositori moderni e contemporanei. Di questo apprendistato sono rimaste tracce nei tuoi lavori, oppure hai poi preferito seguire una direzione del tutto indipendente e personale? 

La mia formazione, che deve molto al maestro da te citato, non può prescindere da altre due figure di maestri che, insieme al “principale” (per usare una parola che bene si accosta anche alla terminologia del conservatorio), hanno contribuito alla mia formazione: Daniele Bertotto e Roberto Cognazzo. Il compianto Bertotto è stato il mio maestro dal primo giorno in cui ho deciso di cominciare a scrivere e ha avuto l’enorme ruolo di insegnarmi a coltivare con la ragione anche quelle parti istintive che inevitabilmente nutrono la mente di un artista. Il mio corso di studi è stato portato a termine con Gilberto Bosco che ha curato gli anni più maturi e complessi del corso di studi, garantendomi un altro modo di affrontare la materia musicale, più distaccato, più scientifico. Per dirla in breve, utilizzando le parole di questi miei due maestri, dall’uno ho imparato a non innamorarmi troppo di ciò che sto scrivendo e dall’altro ad appassionarmi tantissimo a questa materia. Credo che non vi sia alcun tipo di contraddizione in queste due affermazioni che custodisco come una traccia di vita anche nella musica. Non ultimo, Roberto Cognazzo che da maestro è diventato collega e amico. Impossibile pensare a me senza considerare che io sono suo allievo e che ho vissuto con lui la parte “pratica” della musica, soprattutto come esecutore, ossia l’uscita nel mondo reale dopo la scuola, ma forse anche già durante. Non credo di aver imboccato strade particolarmente indipendenti, ma personali credo e sento di sì. L’analisi e lo studio e il lavoro sul campo, con questi miei tre maestri, sono sempre in me mentre scrivo o eseguo.

Puoi vantare un rilevante palmarès, capitalizzato nelle partecipazioni a concorsi di composizione a livello nazionale e internazionale. Che ruolo hanno avuto queste affermazioni nella fase di avvio della tua carriera? 

Sono stati molteplici i ruoli di questi successi. Il più ovvio, ma sicuramente propulsivo, è stato quello di alimentare l’entusiasmo. Ma sono stati anche occasione per indirizzarmi verso mondi letterari e musicali che forse non avrei esplorato o non in questo modo. Per esempio non avrei forse amato così tanto la lingua spagnola (causa sicuramente della creazione della mia opera più cospicua, la Missa Lorca) se non avessi vinto due edizioni, in categorie diverse, del concorso internazionale delle Isole Canarie.   

Se non ricordo male, ci siamo conosciuti, anni or sono, durante i seminari per compositori di Aosta. Tu cantavi nel Torino Vocalensemble che, allora, costituiva il coro laboratorio dei corsi. L’esperienza da corista – iniziata precocemente nelle file dei Piccoli Cantori di Torino – ha in qualche misura contributo a consolidare la tua consapevolezza, come compositore alle prese con lo strumento-coro? 

Sicuramente sì. Non ho mai smesso, da quando ho cinque anni, di cantare tutti i giorni, compresi i dieci anni di militanza nelle file del Torino Vocalensemble allora diretto da Carlo Pavese. Ho fatto del cantare anche una delle mie professioni e inevitabilmente le esperienze vissute come direttore e come cantante non possono non essere per me utili nel momento in cui scrivo. Anzi, aggiungo che un filo rosso mi lega proprio alla mia origine nei Piccoli Cantori di Torino: quando un gruppo di ex Piccoli fondò la Corale Roberto Goitre di Torino, io dapprima vi cantai, poi ne divenni presidente e da ormai dieci anni la dirigo. Quindi posso dire che amo davvero lo strumento-coro e lo vivo e l’ho vissuto in tutti i ruoli possibili, compreso quello di corista di cori professionali.   

L’apprezzamento e la consolidata presenza nei repertori delle tue musiche avvalorano il fatto che la scrittura è ben calibrata sulle potenzialità vocali e interpretative dei cori amatoriali. Faccio questa considerazione, perché credo che tu ponga particolare attenzione a questo aspetto. Confermi? 

Confermo appieno. Credo che i limiti in cui ci si muove siano le regole per una buona riuscita di un pezzo, sia in senso espressivo che in senso di eseguibilità da parte del destinatario. Per questa ragione, nella mia produzione corale, si trovano brani estremamente difficili da eseguire, altri piuttosto semplici. Le ragioni di questa varietà sono proprio da ricercare, come suggerisci nella tua ipotesi, al destinatario di turno. Aggiungerei che, soprattutto nei brani più semplici, cerco sempre di inserire qualche elemento didattico che possa essere utile a chi riceve il pezzo; una sorta di studio, di un obiettivo di crescita. È palese che se mi rivolgo a un coro di altissimo livello, come mi è capitato di fare con il St. Jakob, questa intenzione non potrà riversarsi troppo nel livello di difficoltà già potenzialmente molto alto, ma normalmente, il fatto di sfidare un poco la compagine per cui scrivo, se è esercizio ben calibrato, è sicuramente un atteggiamento che amo molto. Utilizzo questo strumento didattico anche nei confronti dei miei cori quando scrivo per loro.   

In merito alla diffusione delle nuove composizioni presso i cori, quali ritieni siano i canali più efficaci: editoria cartacea, web, passamano, o altro? 

Tutti i canali che hai citato sono efficaci e utilizzati. A tal proposito, però, noto una cosa che tutti conosciamo molto bene qua in Italia: l’abitudine di basarci sulle fotocopie. Quando mi capita di uscire dall’Italia, e non in qualunque altra realtà, ma in qualcuna in particolare, mi accorgo che questa abitudine non esiste. Una mia recente esperienza a Singapore ha fatto sì che io mi sia dovuto scontrare con una celebre casa editrice musicale italiana per poter inviare cinquanta copie di un altrettanto celebre compositore del ’900 italiano. Il costo per ogni copia era esorbitante (ancorché l’edizione fosse molto carente); il consiglio dell’editore è stato quello di comprarne una e fotocopiare come fanno tutti; siccome a Singapore invece nessuno fa così, i singaporesi hanno speso un cifra esorbitante per avere cinquanta originali. Un coro italiano, spesso, non può permettersi di spendere cifre del genere. Forse non è comunque corretto che un coro debba spendere così tanto per un brano corale. Questa è una delle ragioni per cui l’editore con il quale pubblico la maggior parte dei miei brani (Astrum) non si trova in Italia. Unica simpatica conseguenza, relativamente alla mia esperienza singaporese, è che ora il SYC Ensemble Singer conosce O sacrum convivum di Molfino a memoria e che lo ha imparato per trasmissione orale… L’editore italiano, in questo caso, non gradì fare un extract, ma avrebbe preferito venderlo solamente in un’antologia… Quindi, ironicamente, al tuo elenco esaustivo di canali per la diffusione, aggiungerei la trasmissione orale!   

La Missa Lorca è uno dei tuoi lavori più conosciuto e pregevole. Qual è il tuo rapporto con la musica sacra? Hai composto anche per la liturgia, o hai limitato la produzione a pezzi sacri destinati all’esecuzione in concerto? 

Ti rispondo con una battuta: la Missa Lorca non è un brano di musica sacra. Al di là della risposta a effetto (io stesso, nel catalogare i miei brani, la colloco in “musica sacra”), devo dire che essa è scandita come una messa, ma i testi che la abitano sono soprattutto profondissime riflessioni di Lorca su alcuni aspetti della spiritualità. Dalla mia ricerca sull’opera letteraria del celebre poeta spagnolo è emerso il suo profondo interesse religioso. Lorca, uomo spagnolo a tutto tondo, che riassume passioni e amori, atteggiamenti e dualità dell’animo spagnolo. La Spagna è terra profondamente cristiana, ma anche fortemente anticlericale: la storia ne parla, Lorca lo riassume. Trovo il suo progressivo riagganciarsi alla fede della sua terra; vedo emergere un interesse particolare per il rito della Santa Messa. Un frammento di manoscritto senza titolo suggerisce che Lorca ammirava la Messa come un paradigma strutturale che risulta una via stilizzata di interpretazione delle emozioni profonde. Credo che questa mia risposta sulla Missa Lorca, rappresenti bene il modo in cui sempre mi sono posto nei confronti della musica sacra, così come quando ho inserito parole di Nietzsche nell’Ave Maris Stella. Non ho mai composto esplicitamente per la liturgia. Solo raramente (Ave Maria, Pater Noster) ho scritto brani veramente sacri.   

Tra i tuoi lavori emergono anche quelli dedicati alle elaborazioni di motivi popolari di diversa provenienza. Nell’approcciarti a questa tipologia musicale, segui dei criteri particolari? 

Spesso considero l’elaborazione di un motivo popolare come un esercizio che poco si allontana da quello compositivo più puro. Questo creò non pochi contrasti con Paolo Bon quando l’Associazione Cori Toscani mi commissionò alcune elaborazioni di canti toscani, così come li ha creati con il Coro Bajolese a me geograficamente vicino. Mi pare che questi contrasti siano dovuti a una confusione di ruoli e a una mancanza di rispetto dei medesimi. Il lavoro dell’etnomusicologo non è quello del compositore; il fatto che un coro canti in maniera spontanea e non sulla base di arrangiamenti redatti da compositori, non significa che chi lo fa stia sbagliando. Sbaglia solamente chi crede di fare una cosa e ne fa un’altra. Io credo che un compositore, nell’avvicinarsi a questo materiale, lo elabori per trasformarlo in brano da concerto. A seconda del materiale a cui ci si avvicina può essere utile salvare per esempio tutto il testo letterario, oppure no. In altri casi la fantasia del compositore-elaboratore può corrompere l’aspetto musicale elaborandolo anche dal punto di vista melodico o ritmico. L’importante è che sia chiaro che se io armonizzo Belle rose du Printemps, quello è il mio Bellerose, diverso per esempio da quello di Usuelli. È utile ed educativo che sia gli esecutori che gli ascoltatori siano informati in questo senso e che vengano istruiti sul fatto che Bellerose, nella sua versione completa, avrebbe dieci strofe. Insomma: a ognuno il suo compito. Anche in questo caso io mi do delle regole sulla base del materiale musicale e umano che ho davanti. Il prezioso e inestimabile lavoro degli etnomusicologi ha e deve avere un’altra destinazione.   

Scorrendo il tuo curriculum, ricorrono, tra le attività professionali, didattiche e di direttore di coro, città e luoghi del nord-ovest. Che significato ha per te essere piemontese? 

Sicuramente significa che sono stato fortunato perché, tra le varie supplenze che porto avanti nei conservatori italiani, la più lontana è stata Aosta. E siccome uno dei due miei amatissimi cori è valdostano, tutto sommato ho imparato che casa mia è tutto ciò che sta in un raggio di 100 km da casa, o poco più. Ben più profondo è il sentimento che nutro nei confronti di questa mia origine e che alimento con un interesse nei confronti degli aspetti culturali e letterari della mia regione e della Valle d’Aosta che sento come regione di adozione. Mi sento valdostano, anche se non lo sono, quando penso alla fortuna che ho di dirigere il Coro Saint-Vincent da tredici anni e di aver avuto tra le sue file un poeta come Orfeo Cout, prematuramente scomparso, sui cui testi in patois ho scritto tanta musica. Mi sento piemontese ogni volta che leggo una poesia di Nino Costa o la metto in musica, ogni volta che leggo un romanzo di Luigi Pietracqua in lingua piemontese dell’800. Come vedi e come sai, i compositori leggono sempre un po’ la realtà attraverso la lente della letteratura e delle note, forse anche quando scorrono la guida telefonica!    

Infine, Corrado, una riflessione più generale. Oltre a compositore, sei anche – come già accennato – direttore di coro e cantante solista. In che modo metti in relazione questi differenti ruoli? 

È il fatto di essere me stesso che mette in relazione questi ruoli. Non ne ho mai fatta una questione di dover scegliere cosa fossi io esattamente. I tre personaggi che interpreto si parlano (non arrivo ancora a intraprendere tra loro una corrispondenza epistolare come faceva Pessoa, ma c’è sempre tempo) e sicuramente vivono l’uno per l’altro. Sebbene questo significhi un po’ di fatica e mi porti a vivere periodi in cui qualcuno di questi ruoli si metta un po’ da parte rispetto agli altri, complessivamente riesco a portare in ognuno di questi ruoli l’esperienza acquisita negli altri. Non è sempre facile anche nel rapporto con chi mi incontra perché mi rendo conto spesso che questo possa confondere, ma io vivo questa mia pluralità come un’opportunità e non come una complicazione.