L'espressività figlia del rigore
Piccolo studio su l' meta, l' meta di Paolo Bon

di Gianmartino Durighello
Dossier Compositore, Choraliter 50, agosto 2016

Quando, ancora ragazzo, partecipavo al seguito di mio padre a un concerto corale, ricordo che sfogliavo ansioso il programmino nella speranza che ci fossero brani di Paolo Bon. E c’erano. Spesso. E tanti. Se mi interrogo su quali fossero le caratteristiche che han fatto sì che quei brani si imprimessero tanto dentro di me… innanzitutto una grande forza espressiva unita a un senso di novità. Novità, ma anche melodie e atmosfere che mi affascinavano perché tutt’altro che nuove, in quanto attinte a tempi lontani, al Cinquecento, al Medioevo e ancora più in là. Le melodie! Quelle melodie erano sempre così immediatamente coinvolgenti ed efficaci. E la ben calcolata pittura timbrica, il solido telaio formale, animato dalla ricchezza della frizzante veste ritmica e dallo sfociare dei temi nelle trame del contrappunto e della imitazione. Questa musica, tanto nuova e tanto antica, la sentivo spontanea, fresca e immediata. Non sapevo allora che Paolo riteneva questa sua forza espressiva la “figlia” di un altrettanto forte rigore e pensiero formale.

Quando ebbi la fortuna di incontrare Paolo Bon ed entrare con lui in rapporto di stima, di lavoro e di amicizia, mi resi conto della sua personalità, davvero robusta. Di un pensiero sempre desto e profondo e di come in tutte le sue azioni il rigore del suo pensiero giocasse davvero un fondamentale ruolo di selezione, controllo e organizzazione. E ripensando a quei miei primi ascolti devo dire che in quei lavori hanno trovato un felice connubio e questa forza del pensiero razionale e la forza della immediatezza espressiva. Da questo connubio sono nati, a mio avviso, degli autentici capolavori. Per questo motivo, e per la spinta che mi viene dal bambino che sopravvive in me, ho scelto di dedicarmi a un lavoro di quello che possiamo definire il “primo” Paolo Bon.

I’ meta i’ meta è stato inciso nell'LP Nuova Coralità [1]. Con questo terzo impegno discografico la formazione valdobbiadenese diretta dallo stesso Paolo Bon cambiava significativamente nome, da Coro Monte Cesen a Gruppo Nuovocorale Cesen [2]. Era la presa di coscienza dell’esperienza che aveva caratterizzato quindici anni di percorsi corali, esperienza stigmatizzata così dallo stesso Paolo Bon: 

«La Nuova Coralità: da una dedizione filiale – ma fortemente limitativa e soggiogante – a tematiche regionali e prevalentemente alpestri, alla liberatoria apertura dell’obiettivo su orizzonti mitteleuropei; dalla costrizione del discorso musicale in rigide gabbie strofiche, in omaggio alla ripetitività dei testi musicali popolari, alla sua articolazione in forme sempre più strutturate e complesse; da una riverenziale soggezione al dato etnomusicale, all’affermazione irreversibile della libertà del musicista di integrare, tagliare, interpolare, modificare e al limite reinventare; da una riduttiva semplificazione del lessico nella forma del corale (armonizzazione verticale della melodia), alla spregiudicata assunzione dei più svariati procedimenti della musica colta (armonizzazione – secondo le esigenze – del basso, della melodia o delle parti centrali, contrappunto rigido o libero, stilizzazione in forma di canone etc.); da un facile abbandono a suggestioni descrittive o evocative tardo-romantiche, al faticoso recupero di un rigore formale ri-assunto illuministicamente nel ruolo di imprescindibile garante della espressività [3]».

I’ meta i’ meta credo basti da solo a porre in evidenza tutti questi aspetti [4]. Paolo Bon riferisce di aver ricavato il canto in Puglia da fonte orale e che trattasi di un antico canto della mietitura (che pare derivi dai fescennini romani) diffuso con varianti in Puglia e in Abruzzo. Il testo, monostrofico, è composto da due periodi rivestiti della medesima melodia [5]. Nel primo periodo sentiamo il canto di un mietitore che al tema del suo lavoro (Io mieto e la falce miete) unisce il pensiero della figlia della padrona che gli è stata promessa. Il secondo periodo invece è caratterizzato dal contrasto per il non mantenimento della promessa (me l’ha promessa e non me la vuol dare) e quindi la reazione del mietitore che medita di rubare tutto il grano alla padrona.

Primo periodo:
I’ meta, i’ meta e la fagghie mmete
ca la patrona m’ha da ddaje la ffije.

Secondo periodo:
Me l’ha ’mprumessa e nun me la vvo’ ddaje:
tutte lu grane ie li voje scippaje.

Il testo è rivestito da una melodia tipo, basata su una scala di cinque suoni di impianto modale riconducibile a un V modo gregoriano, il modo lidio (v. fig. 1). Il fascino arcaico del modo lidio sta proprio nel semitono tra IV e V grado, e dai tre toni interi che caratterizzano la distanza dei primi quattro gradi (v. fig. 2)

La melodia si muove nella sua prima parte su una ripercussione alla dominante (V grado) con due appoggi sul III e poi sul IV grado, prima di scendere nella seconda parte con due gruppetti di terzine fino al I grado (finalis).
Innanzitutto la melodia, quindi, e la cura meticolosa con la quale l’autore ricava dalla sua fonte il tema. Ancora l’autore, infatti, riferisce nelle note all'LP di aver «spogliato il tema degli abbondanti melismi che originariamente conteneva (suggestivi, ma inutilizzabili a fini corali)». Un esempio di quella «libertà del musicista di integrare, tagliare, interpolare, modificare e al limite reiventare» di cui abbiamo detto poco sopra.
In questo atteggiamento c’è molto dello scultore (penso a Michelangelo) che di fronte a un pezzo di marmo non è intento ad aggiungere materiale, ma a liberare il materiale che dentro quel pezzo di marmo attende di uscire alla luce. Così «non è la ri-produzione del folklore il punto di arrivo della ricerca etnomusicale, ma è l’originale produzione folkloristica il punto di partenza della ricerca espressiva [6]» Il canto popolare è allora, come quel pezzo di marmo accuratamente scelto dallo scultore nella cava, tutto pregno di «implicazioni poetiche e musicali suscettibili di essere liberate ed esaltate nel processo elaborativo [7]». Un procedimento questo a ben vedere presente fin dai primissimi lavori di Paolo Bon. Qui quello che interessa è spogliare all’essenziale il motivo originario per far risaltare ancor più quegli elementi che svelano quello che diventerà nella ricerca espressiva e nella speculazione di Paolo Bon, l’Arcaico.

Ma l’Arcaico rivive in una composizione ricreata secondo un preciso controllo razionale e una articolata organizzazione formale. Ecco quel «rigore formale ri-assunto illuministicamente nel ruolo di imprescindibile garante dell'espressività [8]». Il lavoro di pulizia estrema nel ricavare il tema, il processo dell’organizzazione formale e della scelta del linguaggio sono in Paolo Bon, a mio avviso, estremamente ispirati al Barocco e soprattutto a Bach. Ciò diventerà più esplicito negli anni, quando l’autore si cimenterà sempre maggiormente non solo nelle forme contrappuntistiche e in specie canoniche, ma anche a stretto contatto con le partiture di quello che egli stesso chiama «il suo grande maestro» [9], dalla realizzazione di un continuo alla ricerca di completare l’Arte della fuga. Quell’antico canto della mietitura, raccolto e levigato ad hoc dall’autore, diventa l’elemento generatore di un pezzo assai articolato, della durata di quasi sei minuti. Nell’esecuzione credo sia importante cercare di realizzare proprio questi due binari fondamentali del pensiero compositivo di Paolo Bon: la ricerca dell’Arcaico e la sua liberazione in una forma caratterizzata da un controllato rigore, con tutte le sfumature che le diverse soluzioni formali e timbriche sanno evocare. E, sul piano vocale, resta indubbiamente di riferimento ancora quella Nuova coralità che Paolo Bon propose ormai quarant’anni or sono. Una vocalità asciutta e severa, capace di una bella duttilità e un buon controllo delle sfumature dinamiche e timbriche e ancora il «fraseggio teso». Devo un particolare ringraziamento a Paolo De Giacometti che fu prima cantore con Paolo Bon e poi colui che ne raccolse l’eredità alla guida della formazione valdobbiadenese. Gli avevo chiesto la partitura manoscritta di I’ meta i’ meta e in quell’occasione abbiamo parlato a lungo del nostro autore. In particolare, riguardo al concetto di «fraseggio teso», mi pare sia importante osservare come questo fosse oggetto di una minuziosa continua ricerca da parte di Paolo Bon direttore. La ricerca del fraseggio teso non va intesa soltanto nel senso del… fraseggio, in luogo del tradizionale legato; ma investe i diversi parametri della prassi esecutiva quali soprattutto l’intonazione e la dinamica. Il coro di Paolo Bon è un coro intonato sulla scala naturale. Tesa ad esempio è la ricerca delle terze maggiori che egli voleva sempre belle alte, luminose. E sul piano della dinamica restano emblematici quei lunghi pianissimi sfumati e in rallentando, sempre vivi, capaci di tenere l’ascoltatore in febbrile tensione fino alla fine.

Ma veniamo all’organizzazione formale. Lo stesso autore nella scheda dell'LP descrive lo svilupparsi del brano in undici episodi. Una visione d’assieme ci offre più in sintesi una limpida architettura formale perfettamente equilibrata nelle sue proporzioni.

[mmss 1-13]
Nel primo episodio «in guisa di introduzione [10]» la melodia, affidata ad alcuni tenori primi che cantano «a voce distesa», si libra sopra l’accompagnamento delle restanti voci del coro in un pedale sull’armonia del i grado (si). Ogni ripercussione dei suoni pedale è introdotta da efficaci acciaccature. Si sente l’eco delle falci durante la mietitura, e si sente davvero un canto che proviene da lontano (dall’Arcaico, per usare il termine caro all’autore). Sentiamo assieme l’individuo e la coralità di un popolo con il loro lavoro, i loro sentimenti, il loro canto (v. fig. 4). Il quadretto introduttivo termina su un dim/sfum e rall, tipico in Paolo Bon. Luogo questo in cui è fondamentale – come abbiamo accennato – realizzare quell’appoggio e fraseggio teso di cui si diceva.

[mmss 14-37] 

Dalla pausa che raccoglie lo sfumarsi di questa atmosfera introduttiva, prende il via il corpo centrale del brano con una prima sezione di 24 misure (v. fig. 5). Con una scelta inaspettata, dal silenzio dove si era rarefatto il quadro introduttivo, riemerge la melodia in tutta la sua purezza affidata al canto all’unisono dei bassi. Quindi, in un progressivo crescendo di interesse, la melodia dà vita a un contrappunto imitato dapprima a due voci e poi a quattro voci. A ognuno degli episodi della sezione il canto è intonato nella tonalità che sta una quarta sopra: mi (episodio monodico) - la (imitazione a due voci) - re (episodio a 4 voci in imitazione). La trasposizione della melodia a una quarta sopra è l’elemento motore del corpo centrale del brano. Ma questo movimento non nasce, come potremmo supporre, dalla forza di tensione dominantica, ascendente, propria di un grado verso il suono che gli sta una quarta sopra. La trasposizione nasce invece spontaneamente dal flusso della melodia la quale, come abbiamo visto, inizia sulla dominante e termina sulla finalis. Il suono finalis viene assunto come nuovo incipit e quindi come dominante della scala che sta una quarta sopra. Non una tensione armonica-ascendente, quindi, ma una tensione melodica-discendente. 

[mmss 38-62]
Con la consueta trasposizione a una quarta (da re a sol) il brano si porta a una seconda sezione delle stesse proporzioni della prima (24 mmss). Siamo al cuore, al centro della composizione, e qui riprende l’atmosfera dell’apertura del brano con il pedale del coro e le caratteristiche acciaccature che accompagnano la melodia affidata prima alle voci interne, i baritoni, e poi con una ulteriore trasposizione alla quarta (da sol a do) ancora ai tenori. Ed ecco qualcosa di davvero nuovo e inaspettato: il breve testo monostrofico assunto dall’autore è stato protagonista di una continua riduzione in veste sempre nuova in uno sviluppo di continua tensione; ora, nel punto focale della sezione aurea (mmss 55-62) [11], con un’ulteriore trasposizione alla quarta (da do a fa) la melodia ritorna alla parte dei baritoni mentre i bassi sostengono un pedale non più sulla finalis, ma sul III grado, mentre le restanti voci si muovono in contrappunto al tema sincrone tra loro in un movimento prevalentemente di terza e sesta. Un coro di voci risponde in eco al canto dell’individuo. 

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La dinamica raggiunge il forte e la tessitura si spinge fino al do acuto. La costruzione dell’edificio armonico sovra un pedale sul III grado dona davvero un senso di grande novità. Paolo Bon nelle sue note parla di pedale di Tonica, ma in realtà – ripeto – si tratta del iii grado. Anche se questo grado si comporta come fosse la nuova tonica reggendo l’impianto armonico e condizionando la linea melodica. Pensiamo alla linea dei tenori che sul finire delle terzine non scende come dal modello tematico, ma risale di una terza fino al la acuto. Quindi, proprio al cuore e all’apice del brano il canto sceglie in effetti il gusto del modo minore. Qui non è più l’eco provenire dall’arcaico, né la sua liberazione espressivo-speculativa in un crescendo di soluzioni contrappuntistiche di matrice barocca. Qui è qualcosa di nuovo che canta all’apice e al cuore del brano “Me l’ha ‘mpromessa e nun me la vvo’ ddaje”. Quasi voce dell’universale grido di discrepanza tra un anelito e la sua disillusione. Su questa “voce” si rompe il dinamismo della trasposizione alla quarta, proponendo il tema alla quinta superiore (da fa a do) ancora con pedale sul III grado. Dall’apice cui si era pervenuti tutto si riconduce a un clima più contenuto fino al pianissimo a bocca chiusa sul quale si libra affidato ad alcuni tenori la testa del tema (I’meta, i’meta). Questo consente – appoggiandosi la dominante (sol) sul III grado, come abbiamo visto – di concludere su una triade di mi minore aprendo poi l’ultima sezione con il passaggio alla sua dominante si, che corrisponde al tono d’impianto.

[mmss 74-87]
La sezione di chiusura riprende integralmente il primo quadro, con l’aggiunta di un’ultima perorazione del primo periodo con imitazione di due voci (tenori) all’unisono. Come era apparso, così il canto si dissolve lontano, svanendo a poco a poco. Resta l’eco ancestrale delle falci e il canto universale di un cuore che affida al canto il suo anelito di infinito.

Fin dai suoi primi lavori, possiamo notare in Paolo Bon gli stessi elementi che hanno caratterizzato poi tutta la sua «ricerca espressiva e speculativa [12]». Mi affascina in particolare il lavoro che l’autore fa sul dato melodico originario per ricavarne il tema. E abbiamo visto come dalla melodia tutto l’impianto prende forma. Riprendendo l’immagine dello scultore, penso alla sua mano pronta per colpire il marmo. Il suo pensiero è forte. Ma forte e decisa deve essere a questo punto la sua mano. 

É questa forza che mi aveva affascinato da bambino e che continua ora ad affascinarmi. Forza del pensiero, ma insieme forza espressiva. Con gli anni le composizioni di Paolo Bon hanno rivelato un ancor più intenzionale controllo speculativo soprattutto sul piano formale e contrappuntistico, fino a soluzioni di estrema complessità. Non è questo il luogo per un giudizio su questa produzione e speculazione. Qui mi limito al brano in esame rappresentativo – ripeto – del primo periodo. Un periodo a me particolarmente caro e a mio avviso estremamente felice, nel quale la ricerca speculativa e quella espressiva vivono in un efficace, equilibrato connubio. Se accogliamo quindi come vere le parole dell’autore che definisce l’espressività come figlia del rigore formale, vorrei dire che può essere vero anche il contrario. Che l’espressione cioè è capace di generare il pensiero e la forma. In questi lavori del primo periodo c’è indubbiamente un attento controllo speculativo. Ma c’è anche tanta forza espressiva. Ed è quando questi due elementi saliti sulla cima si incontrano e abbracciano… è questo connubio che rende possibile la vera arte. E questa, a mio avviso, è vera arte.

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Note

  1. L’autore ha inserito ancora I’ meta, i’ meta nel CD Respicere del 2008, nell’esecuzione del coro Vallèogra diretto da Mario Lanaro. La partitura, fino ad oggi inedita, è inserita nell’antologia Paolo Bon, Respecta Cantica, Ed. Pizzicato Verlag Helvetia, Udine, in fase di pubblicazione (gradita e preziosa informazione pervenutami da Luca Bonavia).
  2. Testimoni del percorso di Paolo Bon e della sua formazione verso la “Nuova Coralità” sono tre produzioni discografiche: Canti della montagna, Joker, 1967; Canta il coro Monte Cesen, Fonit-Cetra, 1969; Nuova coralità, Gnc, 1978.
  3. Paolo Bon, Cronache di esperienza corale (1964-1974), Ed. Zanibon, Padova, 1976 [Prefazione].
  4. Sempre pensando al “primo” Paolo Bon, avrei voluto e potuto attingere ad altri pezzi, forse anche più eseguiti e conosciuti. Fra tutti a me particolarmente caro Le roi Renaud de guerre revient. Ma credo che I’ meta, i’ meta bene possa prestarsi allo scopo di questo nostro pur piccolo contributo.
  5. Ringrazio Gianni Vecchiati, presidente dell’Associazione Regionale Cori d’Abruzzo, che mi ha aiutato in questa ricerca interpellando alcuni altri amici. La melodia appartiene al filone delle melodie tipo dell’area dell’Italia centro-meridionale, nelle quali è caratteristico l’impiego del modo lidio. Vari esempi – ci riferisce Alessandro Marchese – li raccolse all’inizio del secolo scorso l’antropologo Gennaro Finamore. La raccolta del Finamore è stata ripubblicata a cura di Maria Concetta Nicolai, edizioni Polla, L’Aquila, 1992. Il testo è un detto sul mese di luglio. Ulisse Martegiani ci riferisce di una ulteriore strofa che nella traduzione italiana così recita: «quando viene il mese di luglio tutte le erbe diventano paglia, si assomigliano; asciutti, pronti da usare, vino e prosciutto». Cfr anche http://www.vastospa.it/html/tradizione/proverbi_l_o.htm
  6. Così scrive Paolo Bon nella scheda introduttiva dell'LP Nuova Coralità.
  7. Ivi
  8. Paolo Bon, Cronache di esperienza corale, op. cit.
  9. Cfr Bon scrive la fuga di Bach. Feltre gli concede la Sena. Corriere delle Alpi, 27 aprile 2013
  10. Riporto tra virgolette le parole di Paolo Bon.
  11. Analizzando il brano secondo i rapporti aurei della serie di Fibonacci la misura 55 – inizio del nostro episodio – segna il nodo principale di questa proporzione. Non so se sia un dato voluto e calcolato, oppure spontaneo. Nell’arte è possibile sia l’uno che l’altro caso. è possibile cioè che l’artista progetti l’architettura formale anche in rapporti aurei; ma è altrettanto possibile che tali rapporti siano connaturali al gesto dello scrivere. Ciò che non cambia è la bellezza che questa proporzione ci sa donare.
  12. Utilizzo volutamente e con piacere questa espressione («ricerca espressiva e speculativa») perché propria di Paolo Bon (cfr LP Respicere - Introduzione).
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