Viaggio nell'etnomusicologia italiana dell'Ottocento

di Ettore Galvani
Canto popolare, Choraliter 45, aprile 2015

Dopo l’avvento delle idee del Berchet, supportate e amplificate da un lungo scritto di Cesare Cantù, Della poesia popolare e specialmente delle romanze spagnuole, comparso nel ’39 sulla Rivista Europea e poi rifuso nel suo Della Letteratura del ’41, il panorama culturale e l’attenzione sull’argomento cambiano: nasce ora una reale continuità di ricerche che porta a inserire in modo metodico e costante nel quadro della cultura italiana gli interessi per il canto popolare

Nell’arco temporale di un decennio, iniziato significativamente dal Saggio di canti popolari delle provincie di Marittima e Campagna di Pietro Ercole Visconti del 1830 e la sua recensione a firma di Niccolò Tommaseo nell’Antologia, si arriva a un opera che si potrebbe definire collettiva in quanto esplicita in contenuti e in metodologie, le linee guida dei pensieri filosofici fino ad allora espressi sulla poesia popolare: i Canti popolari toscani corsi, illirici e greci ordinati su quattro volumi dal Tommaseo. Nell’articolata opera l’autore, dalmata di nascita e italiano d’adozione, dedica una accorata introduzione a ogni etnia scandagliata dalla sua raccolta, storica-letterale, sentimentale e poetica tralasciando formalismi e metodologie.

«Molte le (canzoni) nate sul mare; o che accennano al mare; ma sempre coll’acqua la terra e il cielo; e alle spume sovrastare una ciocca di verde; e l’amato viso veduto in una ghirlanda di fiori. Le esclamazioni rade; in ciascun verso un’imagine; l’ultimo sovente balzar dal cuore con pili che lirico volo. E la facilità è qui, come altrove, condizione e indizio di potenza. Non fiutano la grazia, la veggono: non si provano al canto, cantano. Taluna ce n’è di balzana, che sul primo non sai bene a che alluda, o come le idee si colleghino: ma a meglio guardare, lo vedi. Le canzoni di donna più belle e più meste: le civettine, men delicate e delle imagini e del linguaggio: gli stornelli brevi, più leggieri, ma che ce n’è che valgono per molti terzetti di lunghe elegie. Il cuore tocco nel profondo, risponde con armonia di gemito, e tace. L’arte guaisce; l’affetto sospira»

tratto dall’introduzione ai Canti toscani, Venezia 1841

A una lettura più attenta si evince come i palinsesti delle opere pubblicate fino ad allora, compresa quella tommaseiana, fossero inclini a mantenere vive le tradizioni letterarie di impronta dotta, pur tendendo la visione verso forme innovative nel contesto globale. Tale inclinazione stava nel fatto che nelle varie opere fin qui citate si scorgevano componimenti attribuiti al volgo mentre avevano, per struttura metrica e delicatezza di esposizione, origini letterarie o, perlomeno, vicine al mondo colto. L’opera dell’autore dalmata, per l’autorevolezza intrinseca degli scritti e per il continuo e assiduo apporto di attenzioni verso le tradizioni popolari, lo portò a essere ispiratore e mentore di un’intera generazione di ricercatori ottocenteschi che rimasero legati ai suoi indirizzi poetico-romantici. Contemporaneamente a ciò però si muovevano gli studi innovatori condotti da moderni e qualificati studiosi quali il Nigra e il D’Ancona che volgevano l’attenzione ad analisi metodologiche comparate e storico-filologiche. Incominciavano a stabilirsi contatti precisi e delineati con le esperienze culturali d’oltre alpe aprendo scenari fino ad allora considerati utopie per lo studio del folklore e più precisamente della poesia popolare. In antitesi a strutture conservatrici incominciano ad affermarsi posizioni più vicine realistiche al mondo rurale e alla positività del pensiero romantico, a enunciazioni di carattere metodologico si faceva strada una nuova disciplina basata su realtà documentarie e sull’oggettività filologica riferita al concetto di poesia popolare. 

Si viene dunque a delineare in questo periodo un interesse policromo per la poesia popolare inserito nella cultura italiana e finalizzato da una parte a motivazioni politico-culturali e dall’altra al mero studio accademico del folklore e della salvaguardia delle tradizioni contadine. Tali studi assumeranno sfumature e indirizzi che matureranno da un punto di vista etnomusicale e del quale le linee guida si porranno in contrasto tra loro a partire dal ventennio successivo. I primi anni ’50 vengono caratterizzati da alcune pubblicazioni che, sulla scia delle considerazioni del Tommaseo, non riescono ad allontanarsi dalla stabilità romantica delle stesse anche se, come vedremo più avanti, deboli e in un primo tempo inosservati accenti innovatori fluttuavano nel mondo colto. I Canti popolari inediti umbri, liguri, piceni, piemontesi, latini di Oreste Marcoaldi del 1855, i Canti popolari toscani di Giuseppe Tigri del 1856 e i Canti popolari siciliani di Lionardo Vigo del 1857 seguono come già precedentemente esposto la continuità dell’opera tommaseiana ma altresì in essi si scorge la staticità delle idee a scapito della spontaneità dell’opera ispiratrice contrastando le innovazioni metodologiche con atteggiamenti maturi e severi.

Tralasciando le correnti di pensiero dell’epoca sulle varie opere appena citate non si può non affermare che, nonostante la visione con cui furono concepite le selezioni documentali di tali raccolte, segnarono comunque un’epoca all’interno del variegato mondo culturale della poesia popolare. Tra tutte emerge sicuramente quella del Vigo, ristampata nel 1874 con la definizione di Raccolta Amplissima come compare nel titolo della seconda edizione della monumentale opera. Criticato ed elogiato nello stesso tempo, il nobiluomo siciliano riprese in mano il suo lavoro, già notevole, per attualizzarlo al diverso contesto politico-sociale in cui si trovò a operare, e inoltre cogliere l’opportunità ovvia di integrare la sua raccolta con nuovi ritrovamenti. Le due edizioni, infatti, nacquero a cavallo di quello spartiacque che fu il 1860, cardine temporale dei processi e degli sconvolgimenti che portarono all’Unità d’Italia e indubbiamente il valore letterale dell’opera alberga nel fatto che fu in assoluto la prima opera pubblicata in Sicilia su tale disciplina.

L’articolo di Costantino Nigra che appare nel 1854 sulla rivista di scienze, lettere e arti Cimento apre gli orizzonti allo studio del folklore sotto una nuova chiave di lettura antesignana per metodo e approccio: con il titolo Canti popolari del Piemonte, icona letterale che accompagnerà tutti i suoi scritti fino alla pubblicazione del 1888, in 14 pagine (897-910) traccia le basi dello studio comparato della poesia popolare in Europa.

«Pochi finora notarono l’esistenza d’una poesia popolare in Piemonte. Nessuno, ch’io mi sappia, ne scrisse. […] Semplici di forma e rozze, come il loro dialetto, le canzoni del Piemonte esprimono non di rado affetti profondi e pensieri delicati, che invano si desiderano nelle più lodate produzioni dell’arte. Non vi trovi né le grazie né la classica veste de’ canti toscani, non la cupa fantasia corsa, né l’epica sublimità degl’illirici. Schietta e passionata è la canzone piemontese. La musica lenta, soave, malinconica. Rapida la narrazione; più dramma, che lirica poesia. Diversa per concerto e per forma dal rispetto toscano, non deve però confondersi con la poesia dei popoli settentrionali, nella quale predomina troppo spesso all’affetto l’elemento fantastico e tradizionale. Segna, dirò cosi, la gradazione per cui passò il sentimento popolare dall’elegante rima fiorentina al ritmo semplice e disadorno dei canti germanici e scandinavi»

tratto dall’introduzione ai Canti popolari del Piemonte. Cimento, pag. 897, Torino 1854

Dopo una precisa dissertazione sulla tipologia della canzone piemontese, ambientandola per modi e toni, con ulteriori scritti e analisi sempre circostanziati passa oltre e va a prendere in esame alcune tra le più note “lezioni” (cfr. Voglia di Coro 2/2010, pag. 12) dell’area piemontese: Son andait a Roma, Fior di tomba, Il gentil galante nel bosco. Va a confrontare le varie versioni con dovizia di particolari, comparazioni oggettive e di riscontri con altrettante redazioni veneziane, toscane, spagnole, greche, tracciando così il viatico di quegli studi documentali storico-filologici dei canti piemontesi che continueranno e verranno implementati negli scritti della Rivista Contemporanea dal ’58 al ’62 e che saranno il corpus centrale della sua opera finale. Dal pensiero del Nigra si evince la nascita di un nuovo ordinamento di studi volti ad analisi approfondite e i quali necessitavano una maggiore responsabilità nella ricerca nel confronto e nella critica.

Nel 1857 Carlo Tenca e Raffaele Andreoli e nel ’59 Cesare Correnti fecero da anello di collegamento tra gli studi dello statista piemontese e la pubblicazione nel 1859 del saggio su La poesia popolare italiana ad opera di Alessandro D’Ancona.

«Ed ecco perché la ricerca di questa poesia, che presso alcuni popoli è richiamo di forze vive ed efficaci e quasi culto superstizioso dei proprii destini, in Italia è poco più di curiosità erudita, e studio di semplicità e di naturalezza in un’arte rimasta spontanea e salva dall’affettazione e dal corrompimento. Nondimeno, se nei canti del nostro popolo non troviamo espressa in concetti imaginosi l’arcana sapienza antica o la leggenda della fortuna nazionale, v’ha in essi più d’un lato per cui diventano preziosi, non solo alla storia dell’arte, ma a quella eziandio (anche, n.d.a.) del costume, delle idee, delle tradizioni domestiche e civili della nazione. E il metterle in luce, mentre giova per una parte a farci meglio comprendere quella classe verso cui si volgono adesso gli sforzi generosi delle menti concorre dall’altra a schiarire i contatti e le relazioni esistenti nel pensiero dei varii popoli italiani, e ad aggiunger prova agli indizii di remote comunioni di vita»

tratto da Carlo Tenca, Canti popolari toscani, in Crepuscolo, aprile/maggio 1857.

«La poesia popolare adunque, cessato quel suo primitivo stadio di esistenza universale nella nazione, esiste a due modi: direttamente nel popolo, indirettamente in que’ poeti che il popolo inspira. E già da quanto è detto si può facilmente inferire che, di questi due modi, in alcuni generi di poesia deve naturalmente prevalere il primo, in altri il secondo. […] In quelle brevi composizioni (del popolo) invece, dove le immagini e gli affetti son tutto, in tutte quante cioè le specie della lirica, il popolo sta nell’elemento suo proprio; e la sua poesia è tanto superiore a quella di qualsivoglia più artifizioso poeta, quanto la creazione all’imitazione, l’originale alla copia»

tratto da Raffaele Andreoli, Canti popolari toscani, Napoli 1857, pp. 6-7

«Due aspetti può e deve avere, per chi vuol giungere al popolo, lo studio della letteratura popolare. Prima si hanno a considerare i libri che il popolo ha adottato, e le forme che, sebbene trovate da un’arte riflessiva, ei mostra di prediligere e di comprendere; poi si devono cercar le creazioni natie e spontanee del genio popolare; le immagini, le frasi, i proverbi che corrono nelle lingue plebee; le tradizioni e le leggende che si conservano e si trasfigurano nelle memorie delle moltitudini; e infine le canzoni che accompagnate da melodie semplici e per lo più commoventi e profonde, servono, come le preghiere rituali, a prestar la voce e il pensiero alle anime mute le quali ajutate da un primo embrione di poesia e d’armonia, spesso v’aggiungono, senza pur saperlo, inflessioni più passionate, parole più scolpite, immagini più calzanti, e credendo di restaurare le labili e confuse memorie, sviluppano, continuano e alcuna volta compiono mirabilmente il concetto e il ritmo poetico. E cosi avviene che non dall’artificio e dalla riflessione, ma dalla prima e sincera vena della natura derivano, cristallizzati spesso e sovrapposti goccia a goccia come le stalattiti, quei poemetti di graziosa o terribile ispirazione, di tessitura sobria, trasparente, e direi quasi adamantina (splendente come il diamante, n.d.a.), che si ammirano nelle raccolte, ormai numerosissime, dei canti popolari»

tratto da Cesare Correnti, Della letteratura popolare, in Scritti scelti, Roma 1891/94 Vesta-Verde, 1858, a. X e XI

Gli scritti dei tre studiosi apportarono un tassello importante in quello scenario di innovazione che si andava a delineare nella seconda metà dell’Ottocento: visioni chiare e di grande respiro supportate da una nascente metodologia critica e di comparazione. Il saggio La poesia popolare italiana del 1859 di Alessandro D’Ancona apre in questo senso e integra un nuovo sistema di studio pur mantenendo vivi tutti quei fondamenti romantici e propri del periodo storico che, investiti dalle nuove teorie sul folklore, raggiungevano enunciati strutturali precisi e intenzioni manifeste sulle metodologie di ricerca.

L’impegno filologico presente negli scritti del Nigra, e in buona sostanza ripreso e presente nel quadro generale del saggio del D’Ancona, era più avanti, almeno per ambizione di completezza e di organicità, rispetto alle concezioni dei raccoglitori che tali opere avevano preceduto. Il saggista toscano del resto introdurrà discorsi tecnici ed eruditi e si intratterrà a lungo in attente valutazioni generali per le quali e nelle quali la poesia popolare viene generata dal popolo e viene identificata come «lo spirito vivificatore di un popolo, come l’intima sostanza che lo costituisce».
La poesia popolare nel contesto strutturato del saggio diventa allora documento di storia imprescindibile di una nazione, da librarsi tanto in alto che le stesse testimonianze degli scrittori al confronto non avrebbero rappresentato dottrina. Insomma non esisterebbe Nazione se non vi fosse la poliedricità di cultura rappresentata dai valori dell’intimo e della moralità della gente che la compone.Una nota di attenzione è da porre alla teoria monogenetica del canto popolare che il D’Ancona approfondisce con dovizia di particolari e imponente trattazione documentale. La sua dissertazione si concentrò principalmente sul quesito della forma originaria e del luogo di nascita dello strambotto: sostenitore accanito che la struttura primordiale dovesse essere la strofa di quattro versi, ritmicamente e concettualmente conchiusa e autosufficiente, osservò che tale prodotto del popolo avesse avuto origini nella terra siciliana, successivamente migrato in Toscana e ancora, da questa patria adottiva, si fosse diffuso in tutte le altre regioni. Lasciando la curiosità all’improvvisato lettore o etnomusicologo esperto di godersi nei tempi e nei modi a lui cari la lettura un po’ impegnativa del tomo e delle varie teorie in esso ascritte mi pregio di riportare il proemio del saggio in cui si evincono le idee dell’autore. 

«Le molte pubblicazioni di canti popolari delle diverse provincia d’Italia, che sonosi andate facendo in questi ultimi anni, hanno reso finalmente possibile, per ricchezza di documenti e per saggi di comparazione, di studiare la materia secondo i dettami della critica odierna e trarne qualche resultato utile alla scienza e alla storia. […] Se non che, come dicevamo, e’ ci pare che dopo le ammirazioni, eque od esagerate, sia venuto il momento di trattare di questa particolare forma di poesia, non rispetto alla estetica ed alla filologia soltanto, ma anche considerandone l’origine e gli svolgimenti, e le relazioni colla poesia dell’arte. Del che si è pur dato qualche rilevante accenno in recenti studj; ma essendoci sembrato che ancora restasse qualche cosa da dire, da chiarir meglio qualche punto oscuro o controverso, da correggere qualche erroneo concetto, ci siamo posti in animo di trattare l’argomento con qualche larghezza. L’esamineremo, adunque, rispetto all’antichità dei canti, alla origine e alla forma loro primitiva, e ai mutui imprestiti, che insieme vennero facendosi l’umile Musa del popolo e quella dei dotti. Invochiamo da bel principio l’attenzione dei lettori per le minute ricerche, le faticose analisi, le frequenti comparazioni che dovremo istituire, parendoci tuttavia che qualche resultato, ottenuto dallo studio assiduo e dal molto esercizio di memoria, non sia al tutto indegno dell’altrui considerazione. E senz’altro, cominceremo dal ricercare quanta sia l’antichità di questi canti, ai quali nessuno disconosce indole tradizionale; e se, cioè, essa debba affermarsi soltanto come probabile, o se soccorrano documenti che la facciano risalire ben addietro; e in tal caso, quanti secoli sarebbero scorsi dacché primamente furono trovati, trasmettendosi quindi di generazione in generazione, colle necessario modificazioni apportate dalla labilità della memoria, nonché dal variare del costume, del sentimento, del linguaggio».

Per completare il quadro generale degli studi che hanno portato l’etnomusicologia a essere così come la si conosce oggi, non si può tralasciare l’operato di Costantino Nigra, imparentato da parte di madre con Gian Bernardo De Rossi (1742-1831), poliglotta e orientalista molto apprezzato a livello internazionale. Nelle varie attività del Nigra le indagini e le successive analisi sulla poesia popolare hanno un posto di rilievo sia per la continuità dell’impegno profuso che per la qualità degli studi condotti. Partendo da studi analitici riportati sul Cimento a partire dal 1854 e successivamente sulla Rivista Contemporanea, lo studioso piemontese implementò con costanza e metodo le sue ricerche fino al 1888 in cui ricapitolò e organizzò tutta la documentazione elaborata nella sua opera omnia. «La poesia popolare segue nella sua esplicazione le modificazioni lente ma continue del dialetto, cosicchè si può dire che il popolo dà opera ad una redazione perpetua del suo canto». La specificità linguistica dell’opera, improntata soprattutto sui canti piemontesi in lingua autoctona, non deve trarre in inganno l’improvvisato lettore in quanto, anche se il materiale sul quale si esercita lo studio è principalmente a carattere regionale, le analisi, le riflessioni e le dissertazioni metodologiche che si utilizzano sono di respiro europeistico soprattutto per l’imponente metodo scientifico applicato per l’epoca che danno una visione di paragone inedita dei canti piemontesi affiancandoli a ballate anglo-scozzesi, germaniche, francesi e spagnole, nelle varie etnie di riferimento e declinazioni linguistiche. 

«Uomo del Risorgimento italiano, insigne diplomatico e statista, scrittore e poeta, filologo e acuto pensatore, Costantino Nigra riversò tutte le sue energie in quell’opera che diventerà il più importante trattato etnografico del periodo e che rappresenta senza ombra di dubbio una pietra miliare nel campo dei moderni studi antropologici e filologici. Nei Canti popolari del Piemonte, edito nel 1888, il Nigra, ricercando e raccogliendo antiche canzoni di cultura popolare, mise a confronto i vari “saperi” autoctoni italici con quelle d’oltre alpe andando per primo a costruire un metodo di analisi approfondita che unito a una importante conoscenza linguistica contribuì a far diventare la sua pubblicazione uno dei capisaldi della ricerca etnofonica del periodo. Una delle opere con l’apporto scientifico più elevato del Risorgimento italiano con in seno un profilo di ricerca filologico che sprovincializzò i contesti letterari andandoli a confrontare per la prima volta con gli studi condotti dai colleghi europei»

tratto da Ettore Galvani, La ricerca etnomusicale in Piemonte, in Voci & Tradizione - Piemonte

A completamento del quadro ottocentesco di questa disciplina umanistica ricordiamo il mastodontico lavoro di ricerca, catalogazione e pubblicazione operato da Giuseppe Pitrè, medico, storico e filologo, nelle sue opere che lo consacrano tra i fondatori della ricerca folkloristica in Italia: Biblioteca delle tradizioni popolari siciliane pubblicata in 25 volumi tra il 1871 e il 1913, l’Archivio per lo studio delle tradizioni popolari, in collaborazione con Salvatore Salomone-Marino, fondato nel 1880 e da lui diretto fino al 1906 e la Bibliografia delle tradizioni popolari d’Italia del 1894 articolato in settemila schede riassuntive sulla produzione bibliografica dell’epoca. 

«La demopsicologia studia la vita materiale e morale dei popoli civili, dei non civili e dei selvaggi. Meno civili essi sono, più importante ne è la materia. Questa vita è documentata dai diversi generi di tradizioni orali ed oggettive […] fiabe e favole, racconti e leggende, proverbi e motti, canti e melodie, enimmi e indovinelli, giuochi e passatempi, giocattoli e balocchi […]».Nella sua visione romantica della nuova disciplina e con un’esposizione verbale forse leggermente pittoresca, Pitrè implementa il campo d’indagine, già tracciato dai suoi predecessori, ampliandolo a tutte le forme di tradizioni orali, usi e consuetudini, propri di un popolo andando a mettere le basi di quello che diventerà uno dei postulati moderni degli studi folklotistici enunciato trent’anni dopo in Die Folclore als eine besondere Form des Schaffens (Il folclore come forma di creazione autonoma) da Pëtr Bogatyrëv e Roman Jakobson.«Se alla comunità le descrizioni naturali non piacciono, esse sono lasciate cadere nel repertorio folclorico […]. Insomma nel folclore si conservano solo quelle forme che sono funzionali per una data comunità. E naturalmente una certa funzione formale può essere soppiantata da un’altra; ma non appena una forma cessa di essere funzionale, essa muore nel folclore, mentre in un’opera letteraria mantiene una sua esistenza potenziale». 

Di fatto tutti gli studi condotti durante l’Ottocento avevano un unico filo conduttore che li univa in modo indissolubile: il fine ultimo di salvaguardare le tradizioni di un popolo. Questo file rouge filosofico, più volte esplicitamente espresso e presente in ogni opera dell’epoca, era dettato sì da una forma di conservazione culturale ma, a mio avviso, anche dalla paura della “spersonificazione delle tradizioni autoctone” in quanto si intravedeva già all’orizzonte il pericolo della perdita di identità di un popolo. Attraverso tutti gli studi filosofici condotti negli anni e la continua evoluzione della disciplina di studio siamo arrivati, in molti casi, a includere gli studi etnomusicali e folkloristici all’interno dell’Antropologia Evolutiva e dunque ci viene da domandarci: quanto delle nostre identità culturali e delle nostre tradizioni abbiamo ancora conservato?

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